歌德的史诗剧《浮士德》是有史以来最伟大的艺术作品之一。它吸引并激励了世界各地的几代人，并将在未来几代人中继续这样做。在这篇文章中，乔什·霍洛伊德（Josh Holroyd）探讨了这部辩证杰作的一些关键主题，包括人性、对知识的斗争以及善恶之间的关系。
有些艺术与文学作品如此超拔于日常生活的层面，以至于它们永久改变了文化的景观，形塑着我们的精神疆域，使后世的路人也会不自觉地以其巅峰成就为指引，哪怕他们连这些杰作的名字都未曾知晓。例如，荷马的作品在他去世一千多年后被用作希腊罗马宗教和文化的大部分素材，而莎士比亚的作品则永久地塑造了英国的民族认同。
乍一看，这似乎与唯物史观相矛盾。毕竟，艺术不能独立于社会而存在，就像心灵不能脱离身体而存在一样。那么，艺术如何塑造社会呢？
艺术反映了生活，但通过举起一面镜子，向人们展示他们是什么，以及他们想成为什么，艺术就可以对社会做出反应，影响历史进程。
最伟大的艺术可以做得更多。如果过去时代的所有艺术都是为了反映自己的时代，那么古代世界的艺术只会具有历史意义。但事实显然并非如此。最伟大的艺术作品持续引起共鸣，因为它们提供了一种更普遍、更深刻的真理，让我们了解人类的意义。
约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的史诗剧《浮士德：两部悲剧》可以坚定地归入这一类真正伟大的艺术。歌德对德国文化的影响被比作莎士比亚对英国文化的影响。在他的所有作品中，浮士德的影响最为广泛和持久。它激发了世界各地无数的艺术、音乐、文学和电影作品。
完全说清楚这部“无法表演”的戏剧中包含的一切是一项无望的任务。但是，如果对歌德杰作中一些最有力的思想的探索能够鼓励读者自己继续深入其中，那么这将是一个非常有价值的成果。
风暴和压力
歌德于1749年8月出生在法兰克福，那里当时是神圣罗马帝国的“自由帝国城市”。他在一个快速变化的世界里长大。
德国正从农民战争（1524-25年）和三十年战争（1618-48年）大屠杀后的黑暗沉睡中觉醒。在整个德语世界，越来越多的知识分子热切地从其他国家和时代的科学、历史和艺术作品中寻求灵感。歌德在他的自传《诗与真》中写道：
“德意志人在动荡不安的混乱状态中恣意奔突近二百年后，转而师从法兰西学习礼仪规范，效仿罗马人以习得体表达。”[1]法国文学在歌德童年时期影响尤甚，彼时法兰西文化在德意志的强势地位，本质上意味着法国"新古典主义"戏剧的统治地位。但这种文化霸权反过来催生了德意志艺术家群体的反拨力量。
法国古典主义产生了像科内尔（Corneille）、莫里哀（Molière）和拉辛这样（Racine）的舞台巨人，但到了十八世纪末，它已经变得古板、形式主义，并受到法兰西学术院文化机构的严格监管。
法兰西学术院规定，如果一个戏剧要被视为“适当的”戏剧，那它就必须采用亚历山大诗歌的五个准则；悲剧和喜剧不能混为一谈；严格遵守行动、时间和地点的“三个统一”；该剧应“可信”，因此不应包括鬼魂、仙女等神话或魔法人物。；它应该寻求在良好的道德和礼仪上启蒙观众，这意味着罪人必须始终受到惩罚，好人最终必须得到奖励。
新一代德国作家反抗这种陈旧的“高雅”制度。他们渴望一些新的东西，一些自然的东西，最重要的是，一些属于他们自己的东西。
这场新文学运动中的一位重要人物是哲学家兼诗人约翰·戈特弗里德·赫尔德（Johann Gottfried Herder）。在许多其他深刻而有影响力的思想中，赫尔德强调自然感觉和民间故事，而不是形式上的构图规则。歌德于1770年在斯特拉斯堡学习法律时遇到了赫尔德，而他将对歌德产生重大影响，。
歌德的第一部小说《少年维特的烦恼》于1774年出版，体现了社会上不断发展的不安情绪，使他成为家喻户晓的人物。它讲述了一个才华横溢但饱受折磨的人自杀的故事，在德国引起了如此强烈的反响，以至于引发了数百起模仿自杀事件。
这些和其他作品成为德国文学中一场新运动的特征，这场运动被称为“狂飙突进运动”（Sturm und Drang）。维特和其他这类作品的重要意义在于，所讨论的“狂飙突进”与战争和革命等历史上的突进关系不大，更多的是个人内部的心理动荡。
这说明了德国资产阶级的青春期焦虑：受过高等教育，对高尚的事业充满热情，但在经济和政治上都无关紧要，仍然固守旧封建贵族的衣襟。歌德本人曾这样评价德国中产阶级：
“在这里，我们不得不与那些因为缺乏事情可做而破坏生活的人打交道……”（译者译）[2]浮士德具有这种风格的所有特征。在这部作品中，“古典”戏剧的每一条规则都被津津有味地抛弃了。喜剧和悲剧反复交织，经常重合。这部剧在完全不同的地方、时期和情节线之间跳跃，甚至没有一个连贯的叙事。至于这部作品对观众的道德教化到底是什么，这个问题直到今天仍然是一个激烈争论的话题。
魏玛古典主义
主观的努力和感觉优于形式的抽象推理是贯穿整部作品的强大主题，尤其是在第一部分，在自然之美中发现神性也是如此。在这些主题中，浮士德与法国大革命后征服整个欧洲的浪漫主义运动非常接近。
然而，歌德很早就否定了浪漫主义。他蔑视浪漫主义的主观主义及其对中世纪精神的美化，这在该运动的德国追随者中尤为突出。相反，他将与他的亲密朋友和合作者、诗人弗里德里希·席勒（Friedrich Schiller）一起开创自己的“魏玛古典主义”流派。
在魏玛古典主义中，歌德试图将浪漫主义的活力和个人主义与古典艺术所特有的对客观真理和合法性的坚定信仰相结合，摆脱了形式的人为限制。《浮士德》是这一流派的代表作，其中个人主观努力与客观外部现实的真实局限性之间的紧张关系占据了中心舞台。
《浮士德》在规模和主题上都是真正的史诗，共有12000多行，在不同的音步和押韵结构之间切换，并借鉴了古典神话、圣经以及当时重要的科学和哲学辩论。德国诗人海因里希·海涅（Heinrich Heine）说得对，它“在它的领域上和圣经一样宽广”（译者译）。[3]这部剧的长度，有时令人困惑的情节结构，导致它被广泛认为不可能在舞台上完整表演。除此之外，现代读者有时会发现这部作品丰富而多层次的象征意义，尤其是在第二部分，令人望而生畏。但任何人都没有理由被吓倒。
大多数版本都会提供有用的解释性注释，这意味着任何读者都可以对歌德的文化和哲学参考有一个基本的了解。但同样，读者可以完全忽略这些，直接潜入这个神奇的世界，在跟随浮士德的冒险时得出自己的结论。有很多是美丽的，发人深省的，笑出来很有趣，让读者参与其中。
歌德的全部意义不是要说明一些单一的、狭隘的想法，而是要说明“丰富的、杂糅的、高度多样化的生活”。如果现实不完全符合抽象的图式，那么艺术为什么要符合呢？正如歌德在谈话中所说，整体总是“不可通约的”，并补充说，就像一个未解决的问题一样，它“不断吸引人类一次又一次地研究它”（译者译）。[4]浮士德同样希望读者将其视为一个未解决的问题，一个包含在有限页数内的无限宇宙，它邀请并奖励反复的阅读和研究。
一场全球性的人类悲剧
到歌德时代，浮士德的故事已经是一个众所周知的传说。在1570年代，流传的几个关于一个名叫“浮士德”的神秘人物的传说被收集并出版为一本书，到1600年，这本书已被翻译成其他几种欧洲语言。
在十七世纪和十八世纪，浮士德的故事总是作为一种道德剧来讲述，克里斯托弗·马洛的《浮士德博士》就是一个著名的例子。在马洛的故事中，一位不耐烦的学者转向魔法，成功地召唤出一个魔鬼“墨菲斯托费勒斯 ”，并与他达成协议：墨菲斯托费勒斯将为浮士德服务24年，之后他的灵魂将被路西法夺走。在一系列神奇的冒险之后，浮士德终于被魔鬼带走了，他忏悔并乞求上帝的怜悯。
歌德第一次接触这个故事是在他还是个孩子的时候，当时他看到它被当作木偶戏表演。他很早就开始根据浮士德传说发展戏剧的想法。但歌德的处理方式与他的前任截然不同。
歌德于1771年首次开始写《浮士德》，直到1832年去世前几个月才完成最后一部分。在61年的时间里，欧洲在社会生活的各个方面都经历了一场深刻而不可逆转的革命：哲学、政治、艺术、科学和经济。歌德是这些革命中每一场革命的积极参与者（如果不是总是热情的话），而浮士德最终将包含他对所有这些主题的思考，使其真正成为象征那个时代的作品。
在这种背景下，尤其是在席勒的影响下，歌德将《浮士德》从一部基督教道德剧改写为一部普世的人类悲剧。浮士德将不再是一个邪恶的例外，作为对社会其他人的警告。相反，在歌德的手中，他将成为人类普遍的理想化代表，他的追求将成为整个人类经验的寓言。
歌德将浮士德性格的核心驱动原则描述如下：
“努力实现对整个自然的影响和感受的理想。”（译者译）[5]
这是人类状况的缩影吗？这出戏清楚地表明，在这种哲学语言之下，存在着意识的问题，以及我们的主观观念与我们头脑之外的客观世界之间的关系。
人类与其他任何事物一样，都是自然界的一部分。像所有动物一样，我们与大自然的其他部分互动，以继续生存，并繁衍后代。但与其他动物不同的是，我们发展了关于世界和我们在其中的位置的想法，并在这些想法的基础上建立了希望和梦想，而这些希望和梦想往往与实际情况几乎没有关系。
通过这种方式，我们试图“跨越”世界；我们竭尽全力，在个人和社会层面上改变我们的状况，无视任何外部权威，包括自然法则或社会法则对我们施加的限制。
我们超越一切极限的努力引领我们不断前进，这必然会引领我们走向幸福和荣耀的时刻，但也会导致失败和绝望。用歌德的话来说，这是所有人类存在的固有悲剧：“一个尚未被哲学家看到和确定的秘密点，在这个秘密点上，我们自我的特质，我们意志的假装自由，与整体的必然过程相冲突”（译者译）。[6]但是，主观意志和客观必然性之间的这种持续冲突不仅存在于我们与外界的关系中：它存在于我们所有人的内心，存在于身心、思维和存在之间的关系中。
浮士德哀叹道：
“我的胸中，唉！藏着两个灵魂，
一个要与另一个各奔西东：
一个沉溺在粗鄙的爱欲里，
用吸盘把尘世紧紧地抱住；
另一个却拼命想挣脱凡尘，
飞升到崇高的先人的净土。 ”[7]
正如我们的观念使我们超越世界一样，我们也试图超越自己，在追求更高的东西时否认和压制我们本性中自然的“兽性”一面。由于这种不断的内心斗争，我们从快乐到悲伤，从美丽到厌恶，从善到恶，再回来，只要我们活着，就永远无法摆脱我们的困境。
简单地说，这部剧问道：“我们真的能了解世界并掌握我们的条件吗？我们真的能够摆脱错误和罪恶吗？”这些问题不仅仅是哲学家思考的；我们每天都以自己的方式要求他们。
理论与实践
为了与原始的浮士德传说保持一致，我们的浮士达开始在中世纪学者的虫蛀世界中寻求知识。我们第一次见到他是在深夜一个满是灰尘、满是书的书房里。十年来，他一直在研究中世纪学者所掌握的所有理论学科：哲学、法律、医学和“上帝保佑我”的神学。[8]
浮士德的目标不仅仅是积累一堆枯燥的“事实”。相反，他希望深入了解一些东西：自然的基本规律，正是他所说的，“宇宙万物交织成一个整体，相互依存，才富有活力！ ”。[9]歌德在这里介绍了一个哲学家们争论了数千年的问题。
我们周围的一切都在不断变化，无常而不完美；甚至我们自己。人类的社会世界更糟糕。在所有这些残酷、矛盾和痛苦中，人们总是在寻找一些真实的东西：隐藏在不可靠的表象世界背后并决定事物本质的法律或原则。
这种对真理的追求在人类历史上有着多种形式，具体取决于当时的条件：魔法、宗教、哲学和科学都源于真理，每一种都代表着我们社会发展的更高阶段。
古希腊自然哲学的诞生是人类思想史上的一个革命性事件。这是第一次大胆地断言，我们可以在没有灵魂、咒语或神圣干预的情况下，以自己的方式理解自然法则。
几千年后，从柏拉图到笛卡尔的哲学家们坚持认为，人类（或至少是少数人）有能力穿透“经验的面纱”，超越纯粹的思维和逻辑推理来感知“现实”世界。
这种“形而上学”哲学，意思是“超越”或“超脱”物理，在17世纪和18世纪的欧洲“启蒙时代”变得极具影响力。数学和自然科学的巨大进步激发了人们对人类思维掌握物质客观规律的巨大信心。但具有讽刺意味的是，科学越是不断发展，哲学家就越是开始受到怀疑的困扰。
如果事物的本质只在头脑中被感知，那么我们怎么能说它们在我们的头脑之外有任何真实、客观的存在呢？
举个例子：我们看着太阳从东方升起；灯光照亮了我们面前的场景；我们感到一种新的温暖。我们认为，所有这些都是相互关联的：随着地球的转动，我们所站的地方离太阳越来越近，当它的光线到达我们身边时，我们感觉到它们是光和热。但我们怎么能确定这是真的呢？我们怎么能确定真的有一个“太阳”呢？
在十八世纪，一波“怀疑论”哲学家坚定地回答说，我们不能。首先，贝克莱主教（Bishop Berkeley）和大卫·休谟（David Hume）解释说，由于我们只能通过感官来了解世界，因此我们试图验证我们对自然现象的看法的唯一方法就是通过这些感官。因此，我们所能真正知道的只是我们自己的主观体验，被困在我们自己的小世界里，完全不知道外面有什么。
受德国哲学家休谟的影响，康德也提出了类似的结论。他说，从逻辑上讲，一定有什么东西在那里，否则我们根本不会有任何感觉，但我们永远无法真正了解它。我们所能做的就是用与生俱来的想法来组织我们的经历，比如空间和时间的想法。
哲学承诺洞察普遍的、永恒的真理，因此变成了它的对立面，否认任何真理的可能性。浮士德概括了这场危机，他惊呼道：
“牵着学生们的鼻子
左右东西原地打转——
最后却发觉一片茫然。” [10]
浮士德绝望了。他看不出有什么办法摆脱他陷入的形而上学陷阱。为了他，为了情节，他必须找到出路。
在十八世纪末和十九世纪初，新一代德国哲学家试图做到这一点。这些人最终被称为“德国观念论者”。约翰·戈特利布·费希特（Johann Gottlieb Fichte）在耶拿大学与歌德一起工作，他通过将康德带到他的逻辑结论来“解决”了这个问题：我们可以认识世界，因为我们——或者更准确地说，我——就是一切；世界是我们的意识创造的东西。
费希特的主观唯心主义引起了极大的热情，因为它与当时德国知识分子中膨胀的对个人的浪漫主义激情相吻合。但歌德从未被说服。
通过浮士德，他给出了一个不同的答案，这将对所有哲学产生革命性的影响：
“太初有为！”[11]歌德非常喜欢荷兰哲学家巴鲁赫·斯宾诺莎（Baruch Spinoza），他声称斯宾诺莎“是我睡前的祈祷”（译者译）。[12]和斯宾诺莎一样，他坚信自然之外或“之上”没有任何东西。因此，事物的本质在于事物的世界。对世界的认识不能通过内省来发现，把自己从我们想要了解的世界中解脱出来。也不能通过将其分割成多个部分并单独描述每个部分来找到它。这正是十八世纪出现的“机械”唯物主义的错误：
“谁要认识和描述一个活物，
总得先把它体内的精神赶走。
等他把所有部分都掌握在手里，
唉，只是缺了那个把一切连起来的灵魂。（译者译）”[13]
歌德时代的唯物主义者将物质视为静态的、固定的、死的东西。但正是由于这个原因，他们无法解释运动、生命或意识的来源。德国观念论者在他们的哲学中发展了现实的这一面，但他们是从心灵或精神出发的，而不是从物质本身出发的。
对于歌德来说，事物的“本质”或“组织原则”是在它的生命中寻找的：它的整个发展过程及其相互关系的整体。这可以通过经验来理解，或者至少是一瞥。但不仅是作为被动接受感觉的经验：我们对生活世界的认识只能通过成为生活世界的一部分，通过真实的、感性的活动来发现：
“理论都是灰色的，而生命之树常青。（译者译）”[14]尽管歌德以诗意的形式，但他在这里不仅超越了斯宾诺莎，也超越了他那个时代的所有哲学。他以这一卓越而鼓舞人心的思想为马克思恩格斯的辩证唯物主义哲学铺平了道路。
年轻的马克思在其简短但具有开创性的哲学笔记《关于费尔巴哈的提纲》中写道，无论是机械唯物主义还是唯心主义，都没有从“真实的、感性的活动本身”的角度来看待现实。他继续说道：
“人的思维是否具有客观的真理性，这不是一个理论的问题，而是一个实践的问题。人应该在实践中证明自己思维的真理性，即自己思维的现实性和力量，自己思维的此岸性。关于思维——离开实践的思维——的现实性或非现实性的争论，是一个纯粹经院哲学的问题。”[15]
浮士德大胆援引“行动”，迈出了从理论到实践的第一步，从枯燥的沉思到充满活力的生活。该剧的其余部分将带浮士德了解人类生活所提供的一切：浪漫、艺术、财富、政治、战争等等。
同情魔鬼
在决定投身于行动生活后，浮士德立即遇到了恶魔墨菲斯托菲利斯（通常简称为“墨菲斯托”），他将在接下来的几乎所有戏剧中陪伴浮士德。
对于浮士德的问题“你叫什么？”，梅菲斯特回答说：
“那永远否认的精神！”
“这是理所当然的，”他补充道，因为“所有存在的东西都应该灭亡”。[16]墨菲斯托唯一的目标就是摧毁一切。他象征着“否定精神”，是浮士德永不满足的创作努力的完美对应。
但墨菲斯托在寻求消灭所有存在的过程中不断受挫。尽管所有的破坏力量都在反对他们，但陆地和海洋仍然存在。至于生活：
“没有遏制，没有平息，
我成群结队地埋葬了他们，
然而，新鲜血液不断循环。(译者译）”[17]
生与死，创造与毁灭，存在与虚无；每一个都以恒定的统一从一个流向另一个，这既不会导致绝对的虚无，也不会导致没有限制的“纯粹”存在。
对歌德来说，正是这种对立力量（“两极”）之间的不断对抗产生了发展。存在实际上是一种不断产生和消失的状态，一种“成为”的状态。而这种转变是朝着越来越高的形式发展的。
这种优美的辩证哲学充满了浮士德的全部。因此，伟大的辩证学家黑格尔在给歌德的信中写道：“当我审视我的智力发展时，我发现你无处不在，我可能会称自己为你的儿子之一，这并不奇怪。（译者译）”[18]浮士德与墨菲斯托的关系生动地反映了这一辩证发展过程，这一过程发生在浮士德自身的双重本性中。墨菲斯托不断试图将浮士德拖入“肤浅的无足轻重”的生活。这表现为，一方面用世俗的快乐诱惑他，另一方面虚无主义地嘲笑浮士德的所有崇高的伪装，往往以一种包含着一丝真理的方式。
但即使他屈服于诱惑，浮士德也不禁寻求超越诱惑的东西。浮士德每走一步，都会从错误走向真理，从真理走向错误。但他从未被贬低到起点；他学会了。每次灾难发生后，他都会对自己行为的后果感到震惊，并试图纠正自己的错误。然后，他接受了这一部分真理，并将其扩展到了极限之外，这变成了一个新的错误，但至关重要的是，在更高的理解水平上。
浮士德的真理也可以说是整个人类的真理。正是考虑到这一点，恩格斯将科学史描述为“把这种谬论逐渐消除或是更换为新的、但终归是比较不荒诞的谬论”取代谬论，这很有趣，但有充分的理由。[19]这不仅对我们的知识哲学，而且对道德都有革命性的影响。善不仅仅是避免一切邪恶。正如“上帝”在剧中的“天堂序言”中所说：
“人在努力的时候总是会犯错。（译者译）”[20]如果犯罪就是犯错，那么避免所有的犯罪就是结束所有的努力。但活着就是努力。
正如知识在错误中发展，善在罪恶中发展，反之亦然。墨菲斯托将自己描述为“永远做坏事、永远做好事的力量的一部分”。[21]我们可以从一开始就看到这一点。毕竟，是墨菲斯托最终带领浮士德走出书房，走向世界。这样，墨菲斯托非但没有消灭他，反而救了他。黑格尔也提出了类似的观点，也许是在歌德的影响下。但他将通过更明确地将其应用于人类社会历史来进一步发展它。正如恩格斯所解释的：
“在黑格尔那里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式。这里有双重的意思，一方面，每一种新的进步都必然表现为对某一神圣事物的亵渎，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习惯所崇奉的程序的叛逆，另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲——贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆，关于这方面，例如封建制度的和资产阶级的历史就是一个独一无二的持续不断的证明。”[22]在《浮士德》中，我们看到了这一过程的例子，善产生恶，恶产生善。
社会
当魔鬼终于把浮士德从书房里哄出来时，歌德描绘了一幅丰富的社会图景。尽管这部戏剧的背景大多设定在16世纪，但它实际上对歌德一生中的社会进行了毁灭性的批判。
神圣罗马帝国被描绘成四分五裂，因皇帝放荡而失去联系。一个敌对的皇帝出现了——这是拿破仑·波拿巴的名字——这位老皇帝只有在恶魔力量的帮助下才能保住王位。最终，旧秩序得以恢复，但比以前更加脆弱和腐败。这就是歌德对1814年拿破仑战败后欧洲恢复君主制的概括。
至于强大的宗教机构，教会被描绘成偏执和贪婪的。[23]帝国大臣警告说：“自然是罪恶，心灵是撒旦（译者译）”。但是土地和什一税呢？那是另一回事。正如墨菲斯托讽刺地评论的那样：
“教会的消化能力很强，
毫无疑问地吞噬了整个国家
而且从来没有胃痛过……（译者译）”[24]
歌德在《浮士德》中也探讨了社会的经济领域。到1831年歌德完成该剧第二部分时，德国已经初步开始了工业化。歌德在剧中反映了这一发展，当时浮士德努力通过改造自然将他的知识付诸实践，利用堤坝系统从海中开垦出处女地。
但歌德对开始占据主导地位的资本主义世界新秩序并不抱有任何幻想。世界贸易被描述为掠夺和海盗：
“对于商业、战争和海盗，
他们形成了一个无缝的三位一体。”[25]
这里与欧洲新兴资本主义国家对世界的掠夺和殖民有着明显的相似之处。正如马克思后来在《资本论》中所写：
“…那末，资本来到世间，从头到脚，每个毛孔都滴着血和肮脏的东西。 ”[26]
家庭
可以说，歌德最尖锐的批判甚至更深入地触及了家庭的核心，即所谓的文明基础。
《浮士德》第一部戏剧中最重要的部分是“格雷琴悲剧”，其中包含了一些有史以来用诗歌或散文创作的最具破坏性的场景。一位评论家将格雷琴描述为“德国文学中最具影响力的女性角色（译者译）”。[27]马克思似乎也认同这一评价，因为他在1865年将格雷琴列为他的“女英雄”。[28]有趣的是，与该剧的大部分不同，格雷琴悲剧在任何一次迭代中都与浮士德传说无关。这是歌德的全新作品，取材于现实生活。1772年1月14日，一位名叫苏珊娜·玛格丽特·勃兰特（Susanna Margaretha Brandt）的年轻女子因杀婴罪在法兰克福被公开处决。歌德亲自出席了处决，勃兰特案件中的一些细节也进入了《浮士德》。
歌德清楚地介绍了浮士德对格雷琴的诱惑及其灾难性的后果，因为他觉得它说了一些需要说的话，没有它，他的普遍人类悲剧将是不完整的。
在《格雷琴》问世之前，主观努力与客观限制之间的冲突仅以浮士德对知识的智力追求的形式表现出来。通过格雷琴，我们了解到一种非常不同但同样人性化的努力。
随着浮士德对格雷琴的了解，我们了解到了她谦逊的小资产阶级生活，了解到了她的家务负担——“日复一日，一成不变”——但最重要的是，她的生活很狭隘。格雷琴的世界由一座小房子和一个花园、市场和忏悔室组成，在那里她“没有什么要忏悔的”。[29]浮士德天真地想象着一个幸福的家庭，满是孩子，评论道：“在这种监禁中，真是幸福！”[30]。事实上，格雷琴过着孤独的生活，她的父亲去世了，哥哥外出当兵。格雷琴养活和抚养的一个妹妹英年早逝。格雷琴顺便说：“我在这件小事上遇到了很多麻烦，但我会再次拥有这一切，再多一次。”[31]格雷琴内心的爱太大了，超出了她的极限。浮士德的到来向她展示了一种超越家庭束缚的爱和生活，唤醒了格雷琴自己内在的奋斗。她以自己的方式与浮士德不相上下。她可能没有他高深的哲学词汇，但这有什么关系呢？
最终，正是这种努力注定了格雷琴的命运，不是因为它天生就是错误的或有罪的，而是因为它与她所生活的社会根深蒂固的习俗和偏见发生了激烈的冲突。在怀上浮士德的孩子后，格雷琴无意中听到了嫉妒女孩的恶意八卦，她们喜欢公开羞辱任何在未婚生子后试图结婚的女人。
从那一刻起，第一部分就无法抗拒地、难以忍受地走向其可怕的结局。但特别重要的是，剧中所有恐怖的来源都与各种女巫、恶魔和其他超自然生物无关。事实上，它来自“善良的民间”和道德机构，他们对她和所有女性进行评判，维持着一种恐怖的统治，摧毁心灵以奴役身体。正如梅菲斯特所说，令人不寒而栗：
“她不是第一个。”[32]
进化与革命
尽管歌德对当时的社会进行了严厉的批评，但他的政治远非革命性的。事实上，他参与了普鲁士国王及其盟友对革命法国的入侵。用他自己的话说，“没有什么比大多数人更令人反感的了”。[33]歌德是一位深刻的辩证思想家，他坚信进化论，不仅是生命的进化论，也是宇宙万物的进化论。但他的进化观是一个渐进的过程；他全心全意地拥护“自然不会跳跃”的原则。因此，在他看来，人类应该努力效仿逐渐沉淀的自然过程，将其革命性的飞跃限制在最低限度。
在这方面，歌德当然是错的，无论是关于历史还是关于自然。正如黑格尔所解释的那样，跳跃和革命是一切发展的固有和必要的一部分。社会革命不仅仅是某个愚蠢群体的爆发；他们是数百万人的集体努力，以克服强加给他们的枷锁，改变他们的状况。
然而，歌德的渐进主义绝不是他独有的；在法国大革命和拿破仑战争的创伤之后，这是当时资产阶级的主导观点。它在德国资产阶级的思想中也特别根深蒂固，他们发现自己受到专制主义和半封建落后的束缚，但仍然完全依赖和屈从于贵族和国家官僚。
即使是巨人也不能站得比他的时代高。歌德是巨人中的巨人，但他无法逃脱这一历史规律。我们很难因此责怪他。
一个天才才能用如此美丽和真实的一面镜子对着一个民族，或者更具体地说，对着一个阶级。如果做反思的人自己也有那个阶级的缺陷，那只会让反思更清晰。但歌德所做的不仅仅是反映他自己的时代。
像亚里士多德或马克思一样，他捕捉到了更深层次的东西，一个跨越几代人的真理，并将在未来几代人中继续这样做。还有什么比这更具革命性的呢？
进展
这部剧的任何部分都没有比它的结尾更令人震惊和争论的了，它的结尾中故意提出的问题与它回答的问题一样多，如果不是更多的话。
浮士德值得被拯救还是被谴责？墨菲斯托成功地淬灭了浮士德的奋斗本性吗？浮士德是否能够洞察到他在戏剧开始时所渴望的事物的本质？
所有这些问题的最短和最简单的答案是：“是和否”。
正如歌德所预料的那样，浮士德矛盾的结论成功地激起了左翼和右翼的批评。歌德在最后一幕中大量而明确地使用宗教，尤其是天主教象征主义，这让人类理性的激进信徒感到困惑；而宗教保守派正确地怀疑他们被耍了，并愤怒地抗议任何不谴责浮士德为无望罪人的解释。
今天的情况可能更糟。保守派评论家拼命地试图将歌德对整个人类生活的寓言变成一场乏味而厌世的演讲，反对野心和奋斗。与此同时，后现代主义者声称，它从来没有任何意义。正如鲁迪格·萨弗兰斯基（Rüdiger Safranski）在他本值得一读的歌德传记中所写：“这一切都只是一场游戏，一场被虚无污染的美丽骗局（译者译）”。[34]现代文学界不知道如何处理浮士德，这并不奇怪；它对当代资产阶级并无用处。
最终，浮士德及其结尾场景的核心是一个关于人性和进步的简单而乐观的信息。这是一首颂歌，歌颂人类在爱、艺术、科学、自然和我们的自我改造中，在无数代人的传承中不断进行的创造性努力。
这一进步本质上是矛盾的。正如歌德本人所解释的那样，在“世界历史和人类历史上，每一个解决的问题都会产生一个新的问题（译者译）”。[35]我们从错误走向真理，又回到错误，但最终会对宇宙和我们在宇宙中的位置有越来越深入的理解。最后，浮士德没有达到最终的绝对知识，我们也不能；没有一代人会知道关于宇宙的一切。因此，知识不是一个终点，而是一个过程，正是这种努力构成了浮士德性格的本质。
在《浮士德：第二部分》出版多年后，恩格斯将这一矛盾——宇宙的基本可知性和人类实际上不可能完全了解宇宙——描述为“所有智力进步的主要杠杆”，“它在人类的无限的前进发展中每天地、不断地得到解决 。”[36]用这些话来说，恩格斯完美地、科学地表达了浮士德结论的诗意核心。而这正是现代资产阶级的文学专家们永远无法理解的。很久以前，他们就把巨大的进步杠杆抛到了一边。工人阶级仍需承担起这一责任。
但是，《浮士德》作为“普遍的人类悲剧”又在哪里呢？有了这样一个充满希望的结局，这部剧还能被视为一场悲剧吗？真的，现在说还为时过早；故事还没有结束。
任何想从中吸取道德教训的人都应该在戏剧开始时翻到《天堂的序幕》，并仔细考虑上帝的指示：
“通过永远活跃、永远活着的创造
你被爱情的迷人枷锁所束缚，
而那在动摇的启示中摇摆不定的，
愿你用持久的思想来压缩它。”[37]
出去。行动。努力改变这个世界。并利用你所获得的知识，创造出能够持续几代人的东西。
“太初有为。”[38]
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注释
[1]J·W·冯·歌德，《我自己生活中的诗歌与真理》，第一卷，乔治·贝尔父子出版社，1913年，第229-230页
[2]引自R·萨夫兰斯基，歌德：《生命的艺术》，卡尔·汉瑟出版社，2013年，第155页，文·D·多伦迈尔
[3]海涅：《浪漫主义学派》，《海涅散文集》，阿诺出版社，1973年，第115页
[4]J·W·冯·歌德，《歌德与埃克曼和索雷特的对话》，乔治·贝尔父子公司，1875年，第507页
[5]J·W·冯·歌德，C·哈姆林主编，《浮士德》，诺顿出版社，2001年，第515页
[6]引自R·萨夫兰斯基，歌德：《生命的艺术》，卡尔·汉瑟出版社，2013年，第100页，文·D·多伦迈尔
[7]J·W·冯·歌德，王北岳译，《浮士德》，长江文艺出版社，2012年，第73页
[8]同上，第72页
[9]同上
[10]同上
[11]同上，第75页
[12]R·萨夫兰斯基，歌德：《生活即艺术》，利弗赖特出版社，2017年，第311页
[13]此句在本译本中未出现。建议读者参考朱光潜译本。
[14]同上
[15]马克思，《关于费尔巴哈的提纲》，中文马克思主义文库，https://www.marxists.org/chinese/marx/marxist.org-chinese-marx-1845.htm
[16]此句在本译本中未出现。建议读者参考朱光潜译本。
[17]同上。
[18]G W F黑格尔，“黑格尔到歌德——1825年4月24日”，《黑格尔：书信》，印第安纳大学出版社，1984年，第709页
[19]F.恩格斯，《恩格斯致康拉德·施米特》，中文马克思主义文库，https://www.marxists.org/chinese/engels/marxist.org-chinese-engels-1890-10-27.htm
[20]J·W·冯·歌德，王北岳译，《浮士德》，长江文艺出版社，2012年，第8页左右，“天上序幕”场景（如翻译采用对应版本）
[21]同上，约第80页，梅菲斯特首次自我介绍场景。
[22]F.恩格斯，《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，中文马克思主义文库，https://www.marxists.org/chinese/engels/marxist.org-chinese-engels-1888.htm
[23]此句在本译本中未出现。建议读者参考朱光潜译本。
[24]同上
[25]同上
[26]马克思，《资本论》第一卷第二十四章，中文马克思主义文库，https://www.marxists.org/chinese/marx/capital/24.htm
[27]此句在本译本中未出现。建议读者参考朱光潜译本。
[28]K·马克思，《卡尔·马克思的“自白”》，载于《国际社会历史评论》1956年第1卷第108页
[29]同上，第73页
[30]此句在本译本中未出现。建议读者参考朱光潜译本。
[31]同上
[32]同上
[33]引自F·恩格斯，《德国诗歌和散文中的社会主义》，卡尔·马克思-弗里德里希·恩格斯文集，第6卷，进步出版社，1976年，第266页
[34]R萨夫兰斯基，歌德：《生命的艺术》，卡尔·汉瑟出版社，2013年，第623页
[35]此句在本译本中未出现。建议读者参考朱光潜译本。
[36]恩格斯，《反杜林论》第一章第三小节，中文马克思主义文库，https://www.marxists.org/chinese/marx-engels/20/003.htm#3
[37]此句在本译本中未出现。建议读者参考朱光潜译本。
[38]J·W·冯·歌德，王北岳译，《浮士德》，长江文艺出版社，2012年，第73页
