Бетховен: человек, кмпозитор и революционер (Часть 1)

Бетховен — композитор, который один из первых заслуживает звания революционера. Слово революция исторически происходит из открытия Коперника, который установил, что Земля вращается вокруг Солнца, и тем самым он изменил наш взгляд на вселенную и на наше место в ней. Точно также Бетховен совершил, возможно, самую большую и единственную революцию в музыке. Его творчество очень обширно и многогранно: девять симфоний, пять концертов для фортепьяно и скрипки, струнные квартеты, фортепьянные сонаты, песни и опера. Он изменил способ создания и прослушивания музыки. Он до последнего момента поднимал музыку к новым вершинам.

После Бетховена было невозможно вернуться в прошлое, когда музыка расценивалась как успокоительное для богачей, которые дремали под звуки симфоний, после чего спокойно шли досыпать к себе домой. После Бетховена они перестали возвращаться домой, напевая себе под нос приятную мелодию. Его музыка не успокаивала, а потрясала и возбуждала, она заставляла вас сопереживать и чувствовать.

Ранние годы

Маркс отмечал, различие между Францией и Германией — когда французы совершали революцию, немцы просто размышляли о ней. Философский идеализм, по этой же причине, процветал в Германии в последние годы XVIII века и в начале XIX века. В Англии буржуазия совершила крупнейшую всемирноисторическую промышленную революцию, в то же время, на другом берегу Ла-Манша, французы совершили величайшую политическую революцию. В Германии же, в которой социальные отношения отстали от Франции и Англии, единственной революцией, стала революция в умах философов. Кант, Шеллинг, Фихте и Гегель жарко спорили о природе мира и идей, в то время как в других странах, люди фактически приступили к переделке мира и людских умов.

Движение «Бури и Натиска» стало выражением этого типично немецкого явления. Гейне находился под влиянием немецкой идеалистической философии, главным образом Канта. Во всем этом можно найти эхо французской революции, но оно нечетко и неясно, и ограничено рамками абстрактного мира поэзии, музыки и философии.

Движение «Бури и Натиска» в Германии отразило революционную природу эпохи, конца XVIII века. Этот был период интеллектуального поиска. Французские философы подготавливали революционные события 1789 года, разрушая идеологию старого режима. Как сказал Энгельс, в Анти-Дюринге:

«Великие люди, просветившие французские головы для приближавшейся революции, сами были крайними революционерами. Никаких внешних авторитетов они не признавали. Религия, взгляды на природу, общество, государство, — все подвергалось их беспощадной критике, все призывалось пред судилище разума и осуждалось на исчезновение, если не могло доказать своей разумности. Разум стал единственной меркой, под которую все подводилось. Это было то время, когда, по выражению Гегеля, «мир был поставлен на голову», т. е. когда человеческая голова и придуманные ею теоретические положения предъявляли притязание служить единственным основаннем всех человеческих действий и общественных отношений и когда вслед за тем противоречившая этим положениям действительность была фактически ниспровергнута сверху донизу.»

Воздействие этих предреволюционных настроений во Франции преодолело границы, нашло отклик в Германии, Англии и даже в России. В литературе постепенно разрушались старые изысканные формы. Ярче всего это нашло отражение в поэзии Вольфганга Гете — самого выдающегося немецкого поэта. Его крупнейший шедевр «Фауст» проникнут диалектическим духом. Мефистофель — живой дух отрицания. Этот революционный дух отразился и в более поздних работах Моцарта, особенно в «Доне Джованни», в котором, между прочим, хор поет: «Да здравствует Свобода!» Но только в музыке Бетховена дух Великой Французской революции находит свое истинное выражение.

Людвиг Бетховен родился в Бонне 16 ноября 1770 года, в семье музыканта, имеющего фламандские корни. Его отец Иоганн, был жестоким, грубым и развратным человеком. Его мать Мария Магдалена, стойко и покорно сносила его издевательства. Детство Бетховена не было счастливым. Этим видимо и объясняется его неприветливый и замкнутый характер, а также его непокорный нрав.

Начальное образование Бетховена, было в лучшем случае, весьма поверхностно. В 11 лет он бросил школу. Первым кто разглядел в этом мальчике огромный потенциал, был органист местного суда, Готтлиб Нефф, который ввел его в мир Баха, особенно он любил «Хорошо темперированный клавир».

Заметив рано проявившийся талант у своего сына, Иоганн потребовал сделать из своего сына — нового Моцарта. В 5 лет маленького Бетховена показали на общественном концерта. Но Иоганна ждало разочарование: Людвиг не был Моцартом. В результате отец послал сына на учебу в Вену.

Бетховен в Вене

В те времена, Бонн был провинциальным болотом. Что бы двигаться вперед молодой музыкант, должен был перебраться в Вену для дальнейшего изучения музыки. Семья Бетховена была небогатой, но в 1787 году молодой Людвиг смог поехать в Вену благодаря помощи архиепископа. Именно здесь он встретился с Моцартом, который был впечатлен им. Позднее одним из его преподавателей стал Гайдн.

Но спустя всего лишь два месяца, когда его мать серьезно заболела, он вынужден был вернуться в Бонн. Вскоре она умерла. Эта была одна из первых личных и семейных трагедий, которые всю жизнь преследовали Бетховена. В 1792 году, в год казни Людовика XVI, Бетховен, наконец, выезжает из Бонна в Вену, где он прожил всю свою оставшуюся жизнь.

На портретах того периода, перед нами задумчивый, мрачноватый молодой человек, с выражением лица передающим ощущение внутренней напряженности и кипящих внутри страстей. Он не был красавцем: большой нос, рябое лицо, спутанные волосы. За свой темный цвет лица он получил прозвище «испанец». Невысокий, коренастый и довольно неуклюжий, его плебейские манеры, не могла скрыть никакая изящная одежда, которую он надевал.

Этот прирожденный мятежник смог подняться в аристократической и снобистской Вене. Как и все композиторы того времени, Бетховен мог рассчитывать только на меценатов из аристократии или купечества. Но он никогда не принадлежал им. Он не стал придворным музыкантом, как Гайдн. То, что о нем думали сильные мира сего, не известно, но величие его музыки гарантировало ему финансовую помощь от них.

Людвиг чувствовал себя здесь совершенно лишним. Он призирал компромисс мнение «света». Он абсолютно равнодушно относился к своей внешности. Бетховен был человеком, который жил музыкой, и был совершенно безразличным к мирским удобствам. Его личная жизнь была крайне сумбурной, и могла быть названа богемной. Он жил в крайней бедности. В его неприбранном доме царил беспорядок.

Его отношение к принцам и знати, которые платили ему, было презрительным. Однажды, Бетховен прошел мимо королевской четы, не снимая своей шляпы. В этом проявился весь его бескомпромиссный, бесстрашный, революционный дух. Задыхаясь в затхлой атмосфере Вены, он с горечью писал: «Пока австрийцы имеют свои пиво и сосиски, они никогда не восстанут». (Бетховен ошибся относительно австрийцев. Спустя два десятилетия после его смерти, австрийские рабочие и молодежь совершили революцию 1848 года.)

Революционная эпоха

Время, в которое родился Бетховен, был временем войн, революций и контрреволюций: чем-то похожее на наше нынешнее время. В 1776 году американские колонисты, добились свободы в ходе революции, принявшей форму войны за национальное освобождение. Это был первый акт величайшей исторической драмы.

Американская революция провозгласила идеалы индивидуальной свободы, зародившиеся во французском Просвещении. Спустя десятилетия, идеи Прав Человека возвратились во Францию, причем в еще более радикальной форме. Штурм Бастилии в июле 1789 года стал поворотном моментом во всей мировой истории.

В период своего подъема Французская Революция смела весь скопившейся феодальный мусор, подняла французов с колен, и с храбростью выступила против всей реакционной Европы. Революционный дух свободы из Франции пересек границы словно пожар. Этот порыв требовал новых художественных форм и новых путей выражения. Лучше всего его смог выразить именно Бетховен.

В 1793 году якобинцы обезглавили короля Франции. Эхо от этого события нашло отголосок даже в самых дальних уголках Европы. Отношения к революционной Франции переменились. Те «либералы», которые первоначально с энтузиазмом приветствовали Революцию, откатились в лагерь реакции. Антагонизм имущих классов к Франции был высказан Эдмундом Берком в его «Размышлениях о революции во Франции». Везде на сторонников революции смотрели с подозрением и преследовали. Быть другом Революции стало крайне опасно.

Это были бурные времена. Революционные армии молодой французской республики громили армии феодально-монархической Европы. Молодой композитор был с первых дней горячим сторонником французской революции, и он был потрясен фактом, что Австрия стала ведущей силой контрреволюционной коалиции. Столица Австрийской империи была пропитана настроением белого террора. Повсюду были шпионы, свирепствовала цензура. Но что было невозможно выразить письменно, смогло найти отражение в музыке.

Его взаимоотношения с Гайдном стали ухудшаться. Людвиг уже начал выдвигать оригинальные и новаторские музыкальные идеи, которые не находили понимания у старика, твердо стаявшего на старом изыскано-аристократическом стиле классической музыки. В этом проявилось столкновение старого с новым. Молодой композитор стал известен как пианист. Он стал признанным оригинальным композитором. Бетховен завоевал Вену, с бешенным успехом.

Жизнь зачастую жестоко играет с людьми. Бетховену жизнь подготовила особенно жестокую судьбу. В 1796-97, Людвиг заболел (видимо менингитом), что привело к потери слуха. Ему было всего 28 лет, и он был на пике известности. И вот теперь он терял слух. В начале 1800 он впервые испытал первые признаки глухоты.

И хотя он и не оглох полностью, но понимание того, что ему грозит, было для него ужасной пыткой. Он стал крайне угнетенным и подавленным. Его внутренние переживания нашли отражение в музыке, и только музыка удерживала его от самоубийства. Этот опыт страданий и их преодоления, наполняет его музыку величайшим человеческим духом.

Его личная жизнь никогда не была счастливой. Он имел привычку влюбляться в дочерей или жен своих богатых патронов, что обычно плохо заканчивалось, и вызывало новые припадки депрессии. В один из таких периодов депрессии, он написал: «Искусство, и только искусство спасло меня! Мне казалось невозможным покинуть этот мир, не дав ему всего, того, что я чувствовал, что переполняло меня».

В начале 1801 Людвиг пережил серьезный личный кризис. Он находился на грани самоубийства. Выйдя из депрессии, Бетховен с удесятеренной энергией набросился на работу. Другой бы человек не выдержал бы этого. Но Бетховен смог преодолеть свою глухоту, которая для любого другого композитора стала бы полным крахом. Именно в самые кризисные моменты своей болезни (1802) он создал свою самую великую «Героическую» симфонию.

Диалектика музыки

Движущие силы музыки Бетховена были полностью новыми. Предыдущие композиторы четко разделяли тихие и громкие части. У Бетховена переход от одного к другому происходит мгновенно. Его музыка содержит внутреннее напряжение, нерешенные противоречия, требующие немедленного разрешения. Это — музыка борьбы.

Соната это способ разработать и структурировать музыкальный вопрос. Она основана на динамическом видении музыкальной формы и диалектическом содержании. Музыка развивается через ряд противоречивых элементов. В конце XVIII века, соната была доминирующей музыкальной формой. Гайдн и Моцарт развили и обобщили предыдущий опыт написания сонат. До них соната представляла собой лишь голую форму, без истинного наполнения.

Частично (но только частично) это вопрос техники. Форма, используемая Бетховеном, не была новой, но путь, по которому он пошел, был поистине новаторским. Соната начинается с быстрых первых тактов, сопровождаемых более медленной второй попыткой, третье движение, которое более весело в характерно (первоначально менуэт, позже скерцо, которое буквально означает шутку), и окончание, как это началось, с быстрых тактов.

Форма сонаты обычно основана на следующей линии развития: А-Б-А. Это возвращение к началу, но на более высоком уровне. Это чисто диалектическая концепция: движения через противоречие, отрицание-отрицания. Это разновидность музыкального силлогизма, выраженного в форме: тезис-антитезис-синтез.

Подобный вид развития присутствует в любом движении. Происходит полное развитие, внутренних противоречий темы, которые, наконец, проявляются в «хэппи-энде». В заключительной части мы возвращаемся к начальному моменту, создавая сенсацию триумфального идеала.

Подобная форма содержит зачаток глубокой идеи, и имеет потенциал для серьезного развития. Она может быть выражена широким диапазоном инструментов и их комбинаций: соло фортепьяно, фортепьяно и скрипка, струнный квартет, симфония. Успеху формы сонаты способствовало изобретение нового музыкального инструмента: фортепиано.

Развитие формы сонаты уже далеко продвинулось к концу XVIII века. Некоторые считают, что сонаты Бетховена всего лишь продолжение традиций Гайдна и Моцарта. Но это не так. Формальная идентичность скрывает фундаментальное отличие.

Это отличие в содержании. Классические композиторы XVIII века, главным образом, заботились сохранением правильной формы (быть может, лишь за исключением Моцарта). Бетховен же впервые обратил внимание на внутреннее содержание сонаты. Его сонаты проникнуты духом борьбы и развитие через противоречия. Здесь мы имеем самый возвышенный пример диалектического единства формы и содержания. В этом — тайна всего великого искусства. Такие вершины редко достигались в истории музыки.

Внутренний конфликт

Симфонии Бетховена представляют фундаментальный разрыв с прошлым. Если внешне их формы еще и подобны, само содержание и дух музыки совершено отличны. Бетховен и следовавшие за ним романтики, считали главным не форму саму по себе, формальной симметрии и внутренней гармонии предпочитали, столкновение и конфликт. Бетховен зачастую нарушает равновесие в своих произведениях. В его работах отражается внутренний конфликт.

В 1800 он написал свою первую симфонию, в которой еще прослеживается влияние Гайдна. Это вполне традиционная, светлая и солнечная работа, свободная от духа конфликта и борьбы, которым наполнены его более поздние работы. В ней еще нет и намека на его будущие произведения. Поэтическая соната для фортепиано (опус 13) стала новаторской. Она совершенно отлична от фортепианных сонат Гайдна и Моцарта. Бетховен находился под влиянием теории Шиллера о трагедии и трагического искусства, которое он представлял не как человеческое страдание, но, прежде всего как борьбу и сопротивление страданию.

Это ясно выражено уже в первой части, которая открывается сложными и противоречивыми звуками (http://www.ourmedia.org/node/225988). Эти таинственные аккорды скоро уступают центральной части, возбуждающим звукам, в которых выражено сопротивление страданию. Этот внутренний конфликт играет ключевую роль в музыки Бетховена и в этом ее отличие от всех предшествующих музыкантов. Это голос новой эпохи: грозовой голос, который требует, чтобы его услышали.

Вопрос, на который необходимо ответить: как и чем объяснить это поразительное отличие? Простой ответ — эта музыкальная революция есть продуктом сознания гения. Бетховен, конечно, был величайшим композитором всех времен. Но этот ответ не объясняет ничего. Почему этот новый язык не появился раньше? Почему так не писали ни Моцарт, ни Гайдн?

Звуковой мир Бетховена, состоял не из красивых звуков, как это было у Моцарта и Гайдна. Его музыка не льстила и не ласкала ухо слушателя приятной мелодией. Это бурные звуки, музыкальный взрыв, музыкальная революция, которая точно передает дух времени. Это не только разновидностт конфликта. Бетховен часто использует прямое сфорцандо, обозначающее атаку. Это жестокая музыка, полная движения, быстрых перемещений, капризов, конфликтов, противоречий.

Бетховен поднял сонату на новую высоту. Он смог предать этой простой форме, мощь и внутренние переживания. В одной из своих фортепианных композиций он написал в инструкции: «соната — quasi una fantasia», — показывая тем самым, что он дает абсолютную свободу выражения посредством сонаты. Он расширил понятие сонаты по сравнению с ее классической формой. Темп становится более гибким и даже меняется. Финал, теперь не просто резюме, а реальное развитие и кульминация всего, предыдущего.

В его симфониях эти находки достигают наивысшего уровня и величественности. Энергия, наполняющая его третью и пятую симфонии — наглядно показывают это. Это не музыка для развлечения и отдыха. Эта музыка потрясает, вдохновляет на решительные действия. Это звуки восстания.

Это не случайность, что музыкальная революция Бетховена произошла одновременно с настоящей революцией. Бетховен был современником Французской революции. Его основные работы написаны в это же время, и они наполнены духом революции. Его музыку невозможно понять вне этого контекста.

Бетховен смело и решительно отмел все отжившее в музыке, как французская революция вычистила Авгиевы конюшни феодального прошлого. Его был новый вид музыки, музыка, которая открыла много дорог для будущих композиторов, так же, как французская революция открыла дверь в новое демократическое общество.

Внутренняя тайна музыки Бетховена — интенсивный конфликт. Это — конфликт, который бушует в большинстве его музыки и достигает самых внушительных высот в его последних семи симфониях, начиная с Третьей симфонии, известной как Героическая. Это стало реальным поворотным пунктом в музыкальном развитии Бетховена, а также истории музыки вообще. И корни этой революции в музыке должны быть найдены вне музыки, в обществе и истории.

«Героическая» симфония

Решающий поворотный пункт и в жизни Бетховена и в развитии западной музыки стала Третья симфония («Героическая»). Раньше его музыкальный язык Первой и Второй симфоний не выходил за рамки звукового мира Моцарта и Гайдна. Но с самых первых тактов «Героической», мы входим в совершенно иной мир. Музыка имеет ясный политический подтекст, происхождение, которого известно.

Бетховен был музыкантом, а не политическим деятелем, и его знания о происходящем во Франции было поверхностно и неполно, но его революционный инстинкт был изумительным, и он всегда приводил его к правильным выводам. Людвиг услышал о возвышении молодого французского офицера по имени Бонапарт. Как и многие другие, он ошибочно считал Наполеона продолжателем дела революции и защитником Прав человека. Именно поэтому он и решил посветить свою симфонию этому человеку.

Это заблуждение вполне понятно. Подобную ошибку совершили многие люди уже в наш век, когда они восприняли Сталина продолжателем дела Ленина и защитником идеалов Октябрьской революции. Но вскоре стало очевидно, что его герой предал идеалы Революции и создал режим, вернувший самые худшие черты старого деспотизма.

В 1799 году, переворот Бонапарта определил конец революционного подъема. В августе 1802 года Наполеон назначил себя пожизненным консулом, с правом назначить приемника. Сенат просил его ввести наследственное право «чтобы защитить общественную свободу и поддержать равенство». Таким образом, от имени «свободы» и «равенства» французам предлагалось сунуть голову в петлю.

Это обычный путь узурпаторов. Император Август формально поддерживал Республику, публично проявлял лицемерное уважение к Сенату, одновременно систематически нарушал республиканскую конституцию. Спустя совсем немного времени, его приемник Калигула, назначил свою лошадь сенатором, что было более реальной картиной.

Сталин, возглавивший политическую контрреволюцию в России, называл себя преданным учеником Ленина, одновременно растоптав все ленинские традиции. Постепенно, нормы пролетарской советской демократии и эгалитаризма были заменены неравенством, бюрократизмом и тоталитаризмом. В армии вновь были введены все старые порядки, отмененные Октябрем. Вновь стала возвеличиваться семья. В конце концов, Сталин даже дошел до реабилитации Православной церкви. Он повторил путь, которым задолго до него прошел Наполеон Бонапарт.

Чтобы предать своей диктатуре некую респектабельность Наполеон начал копировать старый режим: аристократические звания, роскошные мундиры и религию. Французская революция фактически уничтожила Католическую церковь. Народные массы, за исключением наиболее отсталых областей вроде Вандеи, ненавидели церковь, с которой они ассоциировали старое угнетение. Наполеон постарался заручиться поддержкой церкви, подписав Конкордат с Римским папой.

Издалека Бетховен следил за событиями во Франции с нарастающей тревогой и отчаянием. Уже к 1802 году мнение Бетховена относительно Наполеона стало меняться. В своем письме к другу, в том же году, он с негодованием писал: «Все возвращается в старую колею, после подписания Конкордата с Римским папой».

Но дальше все было еще хуже. 18 мая 1804 Наполеон стал Императором французов. Коронация происходила в Нотр Дам. Как только Римский папа пролили на голову узурпатора елей, было покончено со всеми остатками Революции, за которую погибли тысячи людей.

Когда Бетховен узнал обо всем этом, он был вне себя от гнева. Он с негодованием зачеркнул посвящение Наполеону с нотных страниц. Вместо него он посвятил новую симфонию неизвестному герою революции: так родилась «Героическая» симфония.

В работах Бетховена теперь появились новые звуки, которых не было раньше. Они потрясли венскую публику, привыкшую к Моцарту и Гайдну. Все же две первых симфоний Бетховена, хоть и прекрасные, но все же еще имели корни старом спокойном аристократическом мире XVIII века, мире, который был сокрушен в 1789 году.

«Героическая» — огромное достижение, величайший шаг вперед в музыки. Такой музыки раньше не слышали. Музыканты оркестра, которые впервые исполняли подобное, были потрясены и изумлены.

Симфония произвела сенсацию. Обычно время звучания симфонии не превышало получаса. Первая часть «Героической» длилась столько же, сколько обычная симфония XVIII века. И это было не просто музыка, а воззвание и призыв. Вся первая часть проникнута призывом к борьбе.

Троцкий однажды заметил, что в революциях много риторики. Французская революция была знаменита своим красноречием. На ее стороне выступали величайшие ораторы: Дантон, Сен-Жюст, Робеспьер и их предшественник Мирабо. Когда они говорили, они обращались не к аудитории, а непосредственно к самой истории. Они не говорили, они протестовали. Их речи начались с поразительной фразы, которая немедленно предопределяла центральную тему, которая, в свою очередь, развивалась, и вновь проявлялась в конце речи.

В этом их выступления были подобны «Героической» симфонии. Она тоже не просто говорит, она протестует. Первая часть симфонии открывается двумя противоречащими аккордами, словно кто-то ударил кулаком по столу, потребовав вашего внимания, словно страстный оратор на революционном собрании. Дальше музыка несется вперед, словно атакующая легкая кавалерия и сталкивается в боевом столкновении, в какой-то момент, кажется, что ее атака захлебнулась, но все же победа одержана, и звучит торжественный марш (http://www.ourmedia.org/node/225976). В этих звуках ясно слышится поступь Революции, со всеми ее приливами и отливами, победами и поражениями, триумфами и отчаянием. Это Французская революция, выраженная в музыке.

Вторая часть траурный марш, в память о герое. Это четкая часть столь же фундаментальная и непоколебимая словно гранит (http://www.ourmedia.org/node/225983). Медленный, печальный шаг траурного марша прерван вставкой, которая показывает красоту и триумф того, кто отдал жизнь за дело революции(http://www.ourmedia.org/node/225984). Центральная фуга создает картину невыносимого горя, перед возвращением к звукам прерванного траурного марша. Это один из самых величественных примеров мировой музыки.

Заключительная часть полностью отлична. Симфония заканчивается звуками, выражающими наивысший оптимизм. После всех понесенных утрат, разочарований, Бетховен словно говорит, нам: «Да, мой друг, мы понесли большую потерю, но мы должны перевернуть страницу и начать новую главу. Человеческий дух достаточно силен, что бы преодолеть любые поражения и продолжить борьбу. И мы должны уметь преодолевать трудности».