Ateşten Bir İlham Perisi: Sanat, Toplum ve Devrim

Sanat türümüzün tarihi boyunca bize eşlik etmiştir. Ve her ne kadar kendi gelişim yasalarına sahip olsa da, sanat tarihi aynı zamanda insan toplumunu şekillendiren temel, devrimci değişimleri de yansıtır. Bu makalede Alan Woods, sanat ve toplumdaki bazı büyük devrimleri ve sanatın işçi sınıfının özgürleşmesindeki rolünü inceliyor.

Bu makale, Devrimci Komünist Enternasyonal’in üç ayda bir yayımlanan teorik dergisi In Defence of Marxism’in 46. sayısının bir parçası olarak yayımlanmıştır. Aboneliklere ve basılı kopyalara buradan ulaşabilirsiniz.

İnsan sanatı düşündüğünüzden çok daha eskidir. Avrupa’daki en eski mağara sanatının en az 30.000 yıllık olduğu söylenmektedir ve Endonezya’da yaklaşık 45.000 yıl öncesine tarihlenen daha da eski bir örnek bulunmuştur. Ancak daha yeni araştırmalar, yaklaşık 65.000 yıl öncesine ait, muhtemelen modern Homo sapiens'in Avrupa'ya gelişinden önce Neandertal insanlarının eseri olan daha eski mağara resimleri ve kabuk boncuklarının kanıtlarını keşfettiğini iddia ediyor.

Her ne olursa olsun, tartışmasız olan şudur ki sanat, insan türünün kendisi kadar eskidir. Bu bir tesadüf olamaz. Görünüşe göre psikolojimizin en temel düzeyine kadar yerleşmiş, içimize işlemiş bir şey vardır. Bu nedenle, insan evrimi ve tarihine dair her ciddi çalışmada mutlaka hesaba katılmalıdır.

Tarihsel Materyalizm

Ancak, sanat ile insan evrimi arasındaki kesin ilişki zor bir sorundur. Sanat ile üretici güçlerin gelişimi arasındaki bağ dolaylı ve karmaşıktır.

Sanat ekolleri sürekli değişir ve bu değişimler büyük ölçüde toplumdaki derin değişim süreçlerini yansıtır. Bunların nihai kökleri, üretim tarzındaki değişikliklere ve bunlara karşılık gelen sınıf ilişkilerine, sayısız yasal, siyasi, dini, felsefi ve estetik tezahürlerine kadar izlenebilir.

Marx, sanatın, din gibi, köklerinin tarih öncesine dayandığını açıklar. Fikirler, tarzlar, sanat ekolleri, ortaya çıktıkları somut sosyo-ekonomik bağlam unutulmaya terk edildikten çok sonra bile insanların zihninde varlığını sürdürebilir. Sonuçta insan zihni, doğuştan gelen muhafazakârlığıyla karakterize edilir.

Uzun zaman önce varlık nedenini yitirmiş fikirler, insan ruhunda inatla yerleşik kalır ve insan gelişiminde rol oynamaya, hatta belirleyici bir rol oynamaya, devam eder. Bu durum en açık biçimde din alanında görülür. Ancak sanat ve edebiyat alanında da mevcuttur.

Marx, 1857-58 Ekonomi El Yazmaları’nda şöyle yazar: “Sanat söz konusu olduğunda, zirvelerinin bazılarının toplumun genel gelişimine hiçbir şekilde karşılık gelmediği; dolayısıyla maddi altyapıya da karşılık gelmediği iyi bilinmektedir.”[1]

Dolayısıyla, sanatın incelenmesi gereken özel bir araştırma alanı olarak kendi içkin gelişim yasalarına sahip olduğunu söyleyebiliriz. Ekonomik ve toplumsal gelişim açıkça sanatın gelişimine son derece önemli bir biçimde etki eder. Ancak biri diğerine mekanik olarak indirgenemez.

Engels, en iyi ihtimalle dolaylı ve dolambaçlı olan sanat ile ekonomi arasındaki bağı izlemeye çalışmanın ukalalık olacağını açıklamıştır. Sanat, diğer toplumsal gelişmelere doğrudan bağımlı olmayan kendi karmaşık gelişim yasalarını izler. Ancak belirli kritik noktalarda bu iki çizgi kesişir.

Sanat tarihinin incelenmesi, gelişimini belirleyen içsel yasaları ortaya çıkarmaya çalışarak ampirik olarak ilerlemelidir. Ancak bu şekilde sanat ile toplum arasındaki gerçek ilişki gün ışığına çıkarılabilir.

Sanatın Kökenleri

Sanatın kökenlerinin arkasındaki kesin nedenleri belirlemek elbette zordur. Bu nedenler, titreyen hayvan yağı lambalarının loş ışığında, boyandıkları mağaraların karanlığı içinde gizli kalmıştır.

"İspanya, Altamira Mağarası'nda bir bizon resmi, yaklaşık MÖ 20-34.000 / Görsel: Museo de Altamira, D. Rodriguez"

En eski atalarımız düşünce ve inançlarına dair hiçbir yazılı kayıt bırakmamıştır ve bu nedenle bu olağanüstü üretimlere, onları yaratan insanların gözleriyle bakmamız mümkün değildir.

Buna rağmen, karşı konulmaz tazeliği ve gerçekçiliğiyle bizi şaşırtmaya devam eden bu sanatın içeriğinin incelenmesinden bazı genel sonuçlar çıkarmak mümkündür.

Erken dönem mağara sanatının en çarpıcı özelliği, genellikle mağaraların kolayca erişilebilen dış kısımlarına değil, çoğu zaman mağaranın en derin ve en ulaşılmaz bölümlerine resmedilmiş olmasıdır. Bu sanatın amacı her ne olmuşsa olsun, kesinlikle süsleme için değildir. Ayrıca hiçbir anlamda “sanat sanat içindir” de değildir.

Bu sanatla ilgili ilk fark edilen şey, göstermedikleridir. Bitkiler, ağaçlar ya da çiçekler yoktur. Esas olarak hayvan tasvirlerinden oluşur. Ve tasvir edilen hayvanların seçimi açıkça tesadüfi değildir.

Bu hayvanlar şaşırtıcı bir doğrulukla ve ayrıntıya gösterilen büyük bir özenle tasvir edilmiştir. Buna karşılık, oldukça nadir görünen insan figürleri çok taslak bir biçimde, neredeyse küçük çocukların çizdiği cin ali gibi, çok taslak bir şekilde tasvir edilmiştir.

Bir Toplumsal Etkinlik Olarak Sanat

Erken dönem insan sanatında bilim ve din, “sempatik büyü” biçiminde ayrılmaz bir şekilde iç içe geçmiştir. Erken sanatın amacı, insanlara avladıkları hayvanlar üzerinde güç kazandırmaktı.

Bu avcı-toplayıcılar, düşmanca bir çevrede, hayatta kalmak için sürekli ve aralıksız bir mücadele içinde yaşıyorlardı. Yeryüzünde egemenlik ve besin için güçlü hayvanlara karşı güçlerini ölçmek zorundaydılar.

Kabile dansları genellikle ritüelle yakından ilişkilidir. Doğal çevreyle uzlaşma, dünyayı anlama ve onun üzerinde hâkimiyet kurma girişimini temsil ederler.

Ancak bu sınırlı kavrayış, din ve büyünün mistik diliyle ifadesini bulmuştur. Ünlü antropolog James George Frazer, en ünlü eseri ‘Altın Dal” ve çok sayıda diğer çalışmasında, sempatik büyüyü, gerçekte var olmayan şeyler ve varlıklar arasındaki ilişkilerin kurulması olarak açıklar. Bu durum buna iyi bir örnektir.

Bu olağanüstü resimlerin amacı muhtemelen iki yönlüydü: Avcıların gücünü ve becerilerini artırmak ve tasvir edilen yaratıklar üzerinde onlara güç kazandırmak. Bazı durumlarda, buna eşlik eden ritüeller kabilenin ya da klanın verimliliğini artırmak için tasarlanmıştı.

Mamutlar gibi büyük ve tehlikeli memelilerin avlanması, ancak çok sayıda avcının hayvanları tuzaklara ya da uçurumlardan aşağı sürmek için bir araya gelmesiyle başarılı olabilirdi.

Bu da tuzaklar inşa etmek, derin çukurlar kazmak ya da kazıklardan yapılmış ağıllar kurmak için işbirliği gerektiriyordu. Bütün bunlar büyük ölçekli işbirliğini gerektiriyor.

Atalarımıza hayatta kalma mücadelesinde ciddi bir avantaj sağlayan şey, din ya da büyü değil, buydu. Evrimsel başarımızın anahtarı bireysel rekabet değil, toplumsal işbirliğiydi.

Sınıflı Toplum

Bugün mevcut düzenin savunucuları, sınıflı toplumun her zaman var olduğunu ve her zaman zenginler ile yoksullar bulunduğunu kanıtlamaya heveslidir.

Vitruvius Adamı (yaklaşık 1492), Leonardo da Vinci

Toplumun ancak, beyinleriyle çalışabilen tek kesim oldukları iddia edilen, “zeki” insanlardan oluşan özel bir sınıf tarafından yönetilebileceğini; buna karşılık cahil kalabalığın, İncil’de tarif edilen “odun kesenler ve su taşıyanların”, yönetmenin karmaşık görevini yerine getirmek için fazlasıyla aptal olduğunu göstermeye çalışıyorlar

Bunun her zaman böyle olduğunu iddia ediyorlar. Ancak bu, gerçeklikten oldukça uzaktır. Sanat başlangıçta ayrıcalıklı bir elitin uzmanlaşmış faaliyeti değil, bütün topluluğun mülkiyetiydi. Bu sanat özünde toplumsal ve kolektifti, kişisel değildi.

Aslında kafa ve kol emeği arasındaki bölünme, insan evriminde nispeten yeni bir gelişmedir. Bu devrimin hangi süreçle gerçekleştiğine dair kesin bir açıklama yapmak mümkün değildir, çünkü yazılı kayıtlar yoktur. Ancak böyle bir değişimin meydana geldiği tartışma götürmez.

Yaklaşık 12.000 yıl önce, tartışmasız biçimde insanlık tarihindeki en büyük dönüşüm, Orta Doğu’daki Bereketli Hilal’de başladı. Burada, büyük Avustralyalı arkeolog (aynı zamanda Marksist) Vere Gordon Childe’ın Neolitik Devrim olarak adlandırdığı sürece atıfta bulunuyorum.

Bu, Engels’in, Lewis Henry Morgan’ı izleyerek, vahşilikten barbarlığa geçiş olarak adlandırdığı şeydir. Yani avcı-toplayıcılıktan, tarım ve hayvancılığa dayalı daha yerleşik bir yaşam biçimine geçiş.

Bu devrim, toplumun üretici güçlerini büyük ölçüde genişletti ve dolayısıyla kadınların ve erkeklerin doğa üzerindeki denetimini artırdı. Ancak bununla birlikte, sonunda eşitsizliğin, özel mülkiyetin ve iktidarın bir azınlık tarafından gasp edilmesinin maddi temelini de attı.

Yaklaşık 6.000 yıl öncesinden itibaren, tarımla uğraşan nüfusun ürettiği artı ürün, genellikle tapınağın, yani rahip kastının, denetimi altında olmak üzere ayrıcalıklı bir elitin elinde yoğunlaştı. Bu durum, dini inançlarda temel değişimlere ve buna bağlı bir kültürel devrime yol açtı.

Ayrıcalıklı bir rahip kastının yükselişi, tarımın başarısına, ürünlerin verimliliğine, güneşe, yağmura ve benzerlerine adanmış tanrılar için inşa edilen dev tapınakların ve anıtların yaratılmasıyla kendini gösterdi. 12 metre yüksekliğinde ve 50 metre genişliğinde bir platform üzerinde duran Uruk'taki Beyaz Tapınak, bu olgunun çarpıcı bir örneğidir.

Burada, kafa ve kol emeği arasındaki bölünmeyi ilk kez görürüz; bu bölünme, kendisinden sonra gelen tüm toplumlar için bir ilke haline geldi.

Din, sanat ve kültürel ve entelektüel yaşamın tüm diğer tezahürleri, artık herkesin ortak mülkü olmaktan çıktı ve insanlığın geniş kitleleri adına bu gizemleri yorumlama “Tanrı vergisi” hakkını kendinde gören bir azınlığın özel gizemleri hâline geldi.

Dinin dönüşümü, yeni sanat biçimleriyle ifade edildi. Emekçi sınıfların emek ürününe yabancılaşması, onların ruhsal ve kültürel olarak mülksüzleştirilmesiyle birlikte gerçekleşti.

Mısır

Aristoteles, Metafizik’te, felsefenin yaşamın zorunlulukları karşılandığında başladığını yazar. Ayrıca astronomi ve geometrinin Mısır’da icat edildiğini ekler; çünkü rahiplerin çalışmak zorunda olmadığını söyler. Burada, tarihsel materyalist kavrayışın parlak bir öngörüsünü görürüz.

Nil Vadisi’ndeki elverişli koşullar, emek verimliliğinin yüksek bir düzeyi için ön koşuldu. Öte yandan devlet, devasa insan gücü rezervlerine erişime sahipti.

Nüfus nispeten küçüktü ve toprak, halkı besleyecek ve yönetici elit için bir artı ürün sağlayacak kadar verimliydi. Bu artı ürünün varlığı, Mısır uygarlığının sırrıdır.

Merkezileştirilip geniş ölçekte örgütlendiğinde, bu durum piramitlerin inşası gibi olağanüstü başarıları mümkün kıldı. Bu devasa anıtlar, hayal gücümüzü yakaladıkları için genellikle antik Mısır’ın en büyük başarıları olarak kabul edilir.

Ancak piramitlerden çok daha etkileyici ve sonsuz derecede daha önemli olan sulama sistemiydi. Boş zaman sınıfının yaratılmasını mümkün kılan şey buydu; bu sınıf da Mısır sanatının, biliminin ve kültürünün tüm göz kamaştırıcı başarılarından sorumluydu.

İşbölümü

Bu sömürü temelinde, Mısır yönetici sınıfı insan bilgisinin sınırlarını genişletti ve üretici güçlerin gelişimini hızlandırdı. Kültür ve uygarlığın gelişiminin gerçek temeli budur.

II. Ramses'in devasa heykeli, MÖ 1213 civarında yapılmış / Görsel: Adelbayoumi

Son tahlilde, bütün bu harika başarılar Mısırlı fellahların omuzlarında yükseliyordu. Kafa ve kol emeği arasındaki ayrımın belirleyici bir anı, MÖ 4. binyılın sonlarında gerçekleşen yazının icadıydı. Ki bu da toplumun hızlı ilerleyişinin bir başka kanıtıdır.

Yazının sırrı, başlangıçta rahip kastına mensup olan kâtipler tarafından kıskançlıkla korunuyordu. Kol emeğine yönelik tutumları, varlıklı bir Mısırlının oğluna verdiği öğütte çarpıcı biçimde ifade edilir:

“Dövülenleri gördüğümden beri, aklını yazılara vermelisin. Kendin gör, insanı işten kurtarır. Bak, yazılardan üstün hiçbir şey yoktur…

Bir bakırcıyı, fırınının ağzında çalışırken gördüm. Parmakları timsah pençeleri gibiydi ve balık yumurtasından daha kötü kokuyordu…

Çömlekçi toprağa bulanmıştır... Pişirme kaplarını yapmak için domuzlardan daha fazla tarlada eşinir. Elbiseleri çamurdan sertleşmiştir...

Silah ustası tamamen tükenmiş bir halde çöle gider. Sonrasında iş için eşeğine harcamak zorunda olduğu miktar, kendi kazancından daha fazladır...

Çamaşırcı nehir kıyısında, timsahın yakınında çamaşır yıkar...

Bak, kâtiplik dışında denetleyicilerden muaf hiçbir görev yoktur. Denetleyici olan odur...

Bak, kraliyet sarayının erzakları sayesinde geçimden yoksun hiçbir kâtip yoktur... Seni yaşayanların yoluna koymuş olan babanı ve anneni onurlandır. Gözlerinin önüne koyduğum ve çocuklarının çocukları için olan bu sözleri aklında tut.’’ [2]

Bu, MÖ 2000 civarında yazılmış ve Meslekler Üzerine Hiciv olarak bilinen bir Mısır metninden bir alıntıdır. Bir babanın, kâtip olarak yetişmesi için Yazı Okulu’na gönderdiği oğluna yönelik bir öğüt olduğu düşünülmektedir.

Bu satırlarda kol emeğine yönelik aktarılan küçümseme, günümüzdeki yönetici sınıfın psikolojisinin doğru bir yansımasıdır.

Bu yabancılaşma sanatta ifadesini bulmuştur. Mısır’daki firavunların devasa heykelleri bize seslenir ve çok açık bir mesaj verir: Güç mesajı.

Dillerini anlayıp anlamamamızdan bağımsız olarak, bu dev heykeller bize çok açık bir şekilde konuşur. Bize şunu söylerler:

Ben güçlüyüm, sen zayıfsın.

Ben büyüğüm, sen küçüksün.

Ben kudretliyim, sen güçsüzsün.

O zamandan beri sanat, yönetici sınıfın tekelinde olmuş ve onun elinde güçlü bir silah hâline gelmiştir. Tanrılar ve tanrıçalar her şeye kadir olduğuna göre, yeryüzündeki hizmetkârları da aynı derecede güçlü olmalı, diğer tüm kadın ve erkeklerden daha fazla korku salmalı ve saygı görmelidir.

Kitleler artık kendilerini kültür dünyasından tamamen dışlanmış buldular. Sadece ekonomik olarak değil, zihinsel ve ruhsal olarak da mülksüzleştirildiler. Ve bu mülksüzleştirme günümüze kadar sürmüştür.

Erken Mısır Sanatı
Mısır sanatının erken dönemi neredeyse tamamen totemik bir karakter taşır. Tanrı ve tanrıçalar, çoğunlukla yarı hayvan biçimlerinde tasvir edilir.

Daha sonraki bir tarihte insan biçimleri ortaya çıkar, ancak bunlar çok sık olarak sert ve gerçekçi olmayan bir duruşta betimlenir.

Erkekler için formül her zaman aynıdır: Baş ve boyun yan görünüşten gösterilirken, beden geniş omuzları sergileyecek şekilde önden tasvir edilir.

İnsan figürü temsili, istisnalar olmakla birlikte, Mısır tarihi boyunca büyük ölçüde aynı şekilde kalmıştır.

Mısırlı sanatçılar, özel bir sosyal statüye sahip olmayan zanaatkarlardı. Çok azının isimleri günümüze ulaşmıştır. Görevleri, efendilerine, rahip kastına, devlet görevlilerine ve nihayetinde Tanrı-kral firavuna, sadakatle hizmet etmekti.

Bu sanatta en dikkat çekici özellik, muhafazakârlığı ve değişime karşı direncidir. Bu durum, bu sanatın özgür olmadığını, dinin katı vesayetine ve rahip sınıfının sert taleplerine tabi olduğunu yansıtır.

Bu olgu, parlak başarılarına rağmen hiçbir zaman Yunan sanatının ulaştığı yüksekliklere erişememiş olan Mısır sanatının doğasını ve ruhunu anlamamıza yardımcı olur.

Yunanistan

Mısır sanatının gizemli, yabancılaşmış dünyasını geride bırakıp antik Yunan dünyasına adım attığımızda, sanki titrek renk parıltılarıyla aydınlanan loş bir odadan çıkıp, temiz hava ve parlak güneş ışığıyla dolu bir atmosfere giriyormuşuz gibi olur.

Knidos Afroditi – MÖ 4. yüzyıldan kalma bir Yunan orijinalinin Roma kopyası, Atinalı Praxiteles / Görsel: Marie-Lan Nguyen, Wikimedia Commons

Burada nihayet ayaklarımızın altında sağlam bir zemin hissederiz. Yarı insan, yarı hayvan olan tanrı ve tanrıçaların yerine, gerçek ve tanınabilir insan biçimleriyle karşılaşırız.

Birçok bakımdan bu sanat, belki de yalnızca Rönesans döneminde aşılmıştır. Soğuk taştan yontulmuş bu biçimler, bakıldığında o kadar gerçekçidirler ki yaşayan ve nefes alan varlıklar gibi görünürler. Hayran kalmamak mümkün değildir.

Öyle ki, bedenlerine dokunulduğunda sıcak hissedileceğine inanılır. Ancak bu mükemmellik hemen elde edilmemiştir. En erken Yunan heykelleri, bugün Kouros olarak bilinen genç erkek figürleridir ve MÖ 7. ile 6. yüzyıllara aittir. Açıkça Mısır modellerinden esinlenmişlerdir.

Aynı sertliği ve aynı dik duruşu; önden, geniş omuzlu ve dar belli bir yapıyı gösterirler. Kollar yanlara yapışıktır, yumruklar sıkılıdır, dizler serttir ve sol ayak hafifçe öne çıkarılmıştır.

Ancak bu dönemin sonunda katılık kaybolmaya başlar ve yerini yeni bir esneklik ve hareket duygusuna bırakır. Bu yeni sanat ekolü, yeni bir ruhu yansıtıyordu. Bu, özellikle demokratik bir devrimin gerçekleştiği Atina’da özgür Yunanlıların yeni ruhuydu.

MÖ 508-507’de Atina halkı yönetici aristokrasiye karşı ayaklandı ve tüm erkek yurttaşların katılma hakkına sahip olduğu bir demokrasi kurdu.

Atina demokrasisi sanatın gelişimine itici bir güç sağladı. Bu, kentin en önemli ihracat ürünlerinden biri olan vazolar üzerindeki resimlerden, heykellere ve anıtlara, duvar resimlerine ve daha pek çok şeye kadar birçok biçimde ifade edildi.

Ancak bu demokrasi herkes için değildi. Toplumun önemli bir bölümünü oluşturan köleleri, ayrıca kadınları ve yabancıları dışlıyordu.

Günümüzde, geçmiş toplumların sanatını günümüzün ahlaki standartlarına uymadığı gerekçesiyle eleştirmek moda hâline gelmiştir. Ancak bu, tarihe yaklaşmanın tamamen bilim dışı bir yoludur.

Hegel bir keresinde, insanın özgürleşmesinin kölelikten değil, kölelik sayesinde gerçekleştiğini söylemiştir. İlk bakışta bu son derece tuhaf bir paradoks gibi görünür. Ancak aslında çok derin bir düşünce içerir.

Bugün köleliği tüm ahlaka bütünüyle aykırı bir şey olarak görürüz. Ancak modern bilim ve felsefemizin nereden geldiğini sorarsak, birçok insan bunun Yunanistan ve Roma’dan kaynaklandığını söyleyecektir.

Oysa bunlar tam da köleliğe dayalı toplumlardı ve son tahlilde, bu uygarlıkların tüm büyük başarıları köle emeğine dayanıyordu.

Ancak şunu da eklemeliyiz ki, sınıflı toplum altında tüm sanat, bilim ve genel olarak kültür her zaman insan emeğinin sömürüsüne dayanmıştır. İster Yunanistan ve Roma’daki köle emeği, ister feodalizmin ağır boyunduruğu altında acı çeken serflerin emeği, ister modern ücretli kölelik olsun.

Toplumun egemen fikirleri her zaman egemen sınıfın fikirleri olmuştur. Bunu anlamayan biri, tarih hakkında hiçbir şeyi asla anlayamayacaktır.

Çöküş

Kültürün maddi bir temeli vardır. Köleliğin çöküşü, Roma toplumunun gerilemesine ve barbarlığa dönüşe yol açtı. Üretici temelin yıkımı, yüzyıllar süren bir uygarlık tutulmasıyla sonuçlandı.

Yavaş yavaş eski köleci toplumun kalıntıları üzerinde yeni bir ekonomik sistem, feodal sistem ortaya çıktı. Ancak Orta Çağ’ın başlıca özelliği ekonomik ve kültürel durgunluktu. William Manchester şöyle yazar:

“Bütün o zaman boyunca gerçekten önemli hiçbir şey ne ilerledi ne de geriledi. 800’lerde su çarklarının ve 1100’lerin sonlarında yel değirmenlerinin kullanılmaya başlanması dışında, kayda değer hiçbir icat olmamıştı. Sarsıcı yeni fikirler ortaya çıkmamış, Avrupa dışında yeni topraklar keşfedilmemişti. Her şey, en yaşlı Avrupalıların hatırlayabildiği kadar uzun süredir aynıydı.” [3]

Kültürün çöküşü, yönetici sınıf arasında öğrenmeye karşı genel bir kayıtsızlık ve küçümseyici bir tutumla yansımıştır.

Şarlman’ın kırk yedinci halefi olan İmparator Sigismund, ünlü bir şekilde şöyle demiştir: “Ego sum rex Romanus et super grammatica”[4] – Ben Roma kralıyım ve dilbilgisinin üzerindeyim. Aynı sözler bugün Amerika Birleşik Devletleri başkanlarından birden fazlası tarafından da söylenebilir! Ancak bu konu üzerinde durmayacağız...

Orta Çağ Kilisesi, insanların ruhları üzerinde mutlak bir manevi diktatörlük uyguladı. Onun ölü eli, yüzyıllar boyunca tüm özgür düşünceyi boğdu. Ve sanatın özgür gelişimini felç etti.

Yeniden Doğuş

Bu durağan dünyada hiçbir şeyin değişmeyeceği ya da değişemeyeceği düşünülüyordu. Ancak 1400’lerin başlarında Avrupa’da yeni bir ruh kıpırdanmaya başladı. Hatta bundan önce bile, Dante, Petrarch, Boccaccio, Giotto ve hatta Assisili Aziz Francis gibi isimler bunu öngörmüştü.

David (1504), Michelangelo / Görsel: Jörg Bittner Unna

Bu kişilerin, kapitalist üretimin en erken geliştiği İtalya'dan gelmeleri tesadüf değildir. Burjuvazinin yükselişi, feodal düzene bir meydan okuma oluşturmuş, bu da sonunda Kuzey Avrupa'da Protestanlığın ve Reformasyonun yükselişine yol açan yerleşik Kilise dogmalarına yönelik eleştirilerle başlamıştır.

Erken Rönesans, Latince okumayan yeni bir burjuva kitleye hitap etmek için giderek halk dilinde yazılan, gelişen bir Avrupa edebiyatının doğuşuna tanıklık etti.

Chaucer, İngiltere’de yeni bir edebiyatın ve yeni bir dilin başlangıcını simgeler. İtalya’da ise, olumsuz şöhreti tamamen haksız olan Machiavelli, çağın en büyük zekâsıydı.

Resimde yeni sanat üslubu, sanatçının daha önce hiç görülmemiş ayrıntıları tasvir etmesini mümkün kılan büyük incelikte devrimci teknikler içeriyordu. Bir elbisedeki altın iplik, bir pelerinin kıvrımları, zırh üzerindeki güneş ışınlarının parıltısı, cilalı bir aynadaki yansıma; bunlar özel teknik zorluklar oluşturuyordu.

Yaklaşık 1420’den itibaren portreler çok daha gerçekçi hâle geldi. Yüzler tanınabilir kişiler haline gelmeye başladı. Bu, ilk olarak İtalya ve Flandre'de ortaya çıkan gerçek bir sanat devrimiydi.

Her şeyden önce bu, bireylerin birey olarak tasvir edilmesine olanak tanıdı: Stilize edilmiş soyutlamalar değil, gerçek erkekler ve kadınlar. Davut heykeli, Michelangelo’nun sanatının zirve noktalarından biridir ve çıplak insan bedeninin güzelliğini yücelten Yunan sanat dünyasına bir dönüşü temsil eder. Bu fikir, insan bedenini, özellikle de kadın bedenini, tiksinç bir nesne ve tüm günahların kaynağı olarak gören Kilise tarafından acımasızca bastırılmıştı.

Bu, sermayenin ilkel birikimi dönemindeki burjuvanın bireyci psikolojisinin sanattaki bir ifadesiydi. Yeni sanat, burjuvazinin yükselişiyle bağlantılıdır.

Burada, Hollanda ve İngiltere’deki burjuva devrimlerinde doruğa ulaşacak olan isyanın ilk kıpırdanışlarını görürüz. Bu büyük devrim de kendi payına sanat ve kültürde bir devrim üretti.

Sanat ve Burjuva Devrimi

Eski dünyaya karşı mücadeleye önderlik eden Martin Luther idi. İncil’i Almancaya çevirdiğinde, kapsamını kendisinin bile en ufak bir şekilde tahmin edemeyeceği bir devrimi başlattı.

Bir bakıma modern Alman dilini icat ettiği söylenebilir. Çok sayıda şiirin yazarıydı; bunlar dönemin niteliği gereği zorunlu olarak dinsel ilahiler biçimini almıştı.

Bu ilahiler devrimci coşkuyla doludur; özellikle Ein feste Burg ist unser Gott (Tanrımız Sağlam Bir Kaledir) bunların başında gelir; Friedrich Engels bunu on altıncı yüzyılın Marseillaise’i olarak tanımlamıştır.

Ve Papa’ya ve Papalığa saldırdığında, bunu bir Alman köylüsünün toprak kokan diliyle yaptı:

“Tanrı’nın gazabı yüzünden, şeytan bizi Roma’nın büyük şişman kıçıyla bokladı.”

Almanya’da yarım kalan burjuva devrimi, ilk büyük başarısını Hollanda halkının Katolik İspanya’ya karşı uzun ve kanlı mücadelesindeki zaferiyle elde etti.

Hollanda Cumhuriyeti’nin doğuşu, yalnızca Avrupa’da büyük bir yeni ekonomik güç için değil, aynı zamanda büyük bir kültürel ve sanatsal devrim için de koşulları yarattı.

Yeni bir zengin tüccar sınıfı, toplumdaki lider konumunu pekiştiriyor ve evlerini süslemek için sanat eserlerine para harcamaya hazır bulunuyordu.

Devrimci mücadeleyle kazanılan yeni özgürlükler, sanata yeni ve taze yaklaşımların kapısını açtı. Vermeer, Frans Hals ve en önemlisi Rembrandt van Rijn dâhil olmak üzere seçkin bir ressam kuşağının yükselişini mümkün kıldı.

Yalnızca 17. yüzyıl Hollanda’sında bir değirmencinin oğlu olan Rembrandt ünlü bir ressam olmayı arzulayabilirdi. Vahşi bir yanı ve inatçı, asi bir doğası vardı; bu da, tablolarında açıkça görülüyordu.

Bir Derede Yıkanan Kadın (1654), Rembrandt / Görsel: kamu malı

Rembrandt’ın modelleri tanrıçalar değil, gerçek kadınlardır. Birçoğu sokaklardan ve genelevlerden alınmıştır. Potifar’ın karısı ya da Batşeba gibi İncil karakterleri olarak gizlenmiş olsalar da, onlar yalnızca çıplak kadınlardır. Bu durum, Kalvinist düzenin ikiyüzlü Ferisileri arasında ona hiç dost kazandırmamıştır.

Başlıca modellerinden biri hizmetçisi ve metresi Hendrickje idi. Ünlü A Woman Bathing in a Stream tablosunda eteğini kaldırırken, bir dizi kışkırtıcı pozda gösterilmiştir.

Rembrandt kısa süre sonra dinî otoritelerin öfkesini üzerine çekti. Zulüm gördü ve aşağılandı. Yaşlılığında büyük sıkıntılar içine düştü.

Son otoportreleri belki de en büyük başyapıtlarıdır. Yüzüne derin acı çizgileri kazınmış yaşlı bir adamın tasvirleridir bunlar. Bu tasvirler, başarıya giden yolda güvenle ilerleyen, varlıklı genç bir ressamın önceki portreleriyle acı verici bir tezat oluşturmaktadır.

1658’de iflas başvurusu yapmak zorunda kaldı. Vermeer ve birçok büyük sanatçı gibi, en ağır yoksulluk koşulları içinde öldü.

Sanat ve Devrim

Toplar gürlediğinde İlham Perilerinin sustuğu söylenir. Eğer bu doğruysa, ancak kısmen doğrudur. İlham Perisi çoğu zaman topların sesinden ilham almış ve kitlelerin devrimci coşkusuyla alevlenmiştir.

Ve kitlelerin devrimci uyanışı, entelektüellerin, en azından onların en iyi unsurlarının, kalplerinde ve zihinlerinde bir yankı bulmaktan geri kalamaz.

İngiliz Devrimi, özellikle Gerrard Winstanley’in seçkin polemik eserleri olmak üzere, kitaplar ve broşürler biçiminde muazzam bir halk edebiyatı üretti.

Devrim, John Milton kişiliğinde en seçkin savunucusunu buldu. Yeni rejime sadakatle hizmet etti ve ancak 2. Charles’ın restorasyonundan sonra, büyük ünü sayesinde idamdan kurtuldu.

Milton’un yüce şiiri Kayıp Cennet’te Cennet ile Cehennem arasındaki savaş, yalnızca Püritenler ile Monarşistler arasındaki devrimci savaşın bir yansımasıdır:

“Ve Gece

Sokakları kararttığında, o zaman Belial’in oğulları

Küstahlık ve şarapla sarhoş bir şekilde dolaşırlar.” [5]

Burada, geceleri sokaklarda dolaşıp yenilmiş devrimcilere hakaret eden ve onları döven sarhoş Şövalyelerin (Belial’in oğulları) küstahlığına karşı çıkan yaşlı, kör bir adamın umutsuz çığlığını görürüz.

II. Charles'ın yeniden tahta geçmesi, özellikle tiyatroda olmak üzere, ahlaksız ve ahlak dışı bir sanatta yansımasını bulan dizginsiz bir gericilik dönemini başlattı.

Fransız Devrimi

Dünya kültürü üzerinde daha da büyük bir etki, bir yüzyıl sonra 1789-93 büyük Fransız Devrimi tarafından yaratıldı. Bu Devrime giden yolun Fransız Aydınlanması tarafından döşendiğini unutma eğilimindeyiz.

Devrim, en seçkin temsilcisi ressam Jacques-Louis David olan yeni sanatçı kuşağı için bir ilham kaynağıydı. Claude-Joseph Rouget de Lisle, daha sonra dünya çapında devrimin marşı hâline gelecek olan o büyük isyan marşı La Marseillaise’i besteledi.

Fransız Devrimi ile birlikte, Georgi Plekhanov’un gözlemlediği gibi, sanskülotlar sanatı “üst sınıfların sanatının izleyemediği yola” soktular; sanat “bütün halkın meselesi” hâline geldi.[6]

Ancak Thermidor karşı-devriminin zaferi, eski ideallerin ve coşkunun birer birer, artık ortalığı yöneten yeni burjuva züppeler ve bürokratlar kastının zihniyetine karşılık düşen dar görüşlü muhafazakârlık tarafından yerinden edildiği bir geri çekilme döneminin başlangıcını işaret etti.

Fransız Devrimi yalnızca Fransa’da değil, uluslararası ölçekte de devasa bir etki yarattı. Büyük bir göle fırlatılan dev bir kaya parçası gibi davrandı.

Asi Meleklerin Bozgunu (1807), William Blake'in John Milton'un Kayıp Cennet adlı eserine yaptığı illüstrasyonlardan biri / Görsel: kamu malı

Bir gecede aristokrasinin tercih ettiği eski durağan klasik modelleri parçaladı ve Avrupa’da bütünüyle yeni bir edebî, sanatsal ve müzik okulunu yaratan büyük Romantik Devrim’in kapısını açtı.

İngiltere’nin en büyük şairlerinden bazıları; Byron, Shelley, Wordsworth, Coleridge ve İskoçya’da Robert Burns ondan ilham aldı. Son derece özgün bir yazar ve sanatçı olan William Blake de devrimin ateşli bir destekçisiydi.

Devrimin etkisi, o sırada Fransa’da bulunan William Wordsworth tarafından parlak biçimde ifade edildi. Büyük şiiri The Prelude’da şu esin verici sözleri yazdı:

“O şafakta hayatta olmak saadetti,
Ama genç olmak tam anlamıyla cennetti.” [7]

Almanya’da, büyük şair Schiller dâhil olmak üzere birçok sanatçı ve entelektüel Fransız Devrimi’ni coşkuyla karşıladı. Ancak en büyük etki müzik dünyasında oldu. Tarihin en büyük müzik dehası Ludwig van Beethoven, Fransız Devrimi’nin ateşli bir hayranıydı.

Avusturya’nın Fransa’ya karşı karşı-devrimci koalisyonun başlıca gücü olmasından dehşete düştü. Viyana’nın burjuva atmosferinde boğulurken şu umutsuz yorumu yazdı: “Avusturyalılar kahverengi biraları ve küçük sosisleri olduğu sürece, asla isyan etmeyecekler.”[8]

Beethoven, tıpkı Fransız Devrimi’nin feodalizmin ve mutlak monarşinin birikmiş bütün çöplerini süpürüp atması gibi, var olan tüm müzikal gelenekleri cesurca bir kenara itti.

Beethoven’ın senfonileri geçmişle temel bir kopuşu temsil eder. Bu senfoniler müzik dünyasına bir yıldırım gibi çarpmış ve artık hiçbir şey eskisi gibi kalamamıştır. Bu dönüşüm üçüncü senfonisi olan Eroica ile başlar.

Bu, aristokrat dinleyicilerin tercih ettiği zarif müzik türüne alışmış birçok kişiyi şok eden anıtsal bir eserdir. Yalnızca ilk bölümü bile o dönemde bilinen herhangi bir senfoniden daha uzundur.

Bestelenişinin öyküsü bizi doğrudan Fransız Devrimi’nin kalbine götürür. Beethoven başlangıçta, Devrim’le özdeşleştirdiği genç Napoleon Bonaparte hakkında duyduklarından etkilenmişti.

Ancak Napoleon’un kendisini imparator ilan ettiğini duyduğunda öfkesinden kendini kaybetti. Napoleon’a yaptığı ithafı öyle bir şiddetle sildi ki, hâlâ var olan el yazmasında bir delik açılmıştır.

Eserin adını Eroica Senfonisi olarak değiştirdi. Çarpan iki açılış ölçüsü, fırtınalı bir toplantıda dikkat talep edercesine masaya inen bir yumruğu andırır; hemen ardından karşı konulamaz bir süvari hücumu gelir. İkinci bölüm ise ölmüş bir kahramanın anısına yazılmış bir cenaze marşıdır.

Beethoven, yaşamının sonuna kadar Fransız Devrimi’nin ideallerine verdiği destekten asla sapmadı. Avrupa’da kara bir gericilik döneminde yazılan son büyük senfonisi Dokuzuncu Seonfoni, devrime yönelik bir zafer ilahisiydi.

Bir Protesto Olarak Sanat

Ünlü İspanyol ressam Francisco Goya, büyük sanatın nasıl güçlü bir mücadele silahına dönüşebileceğinin en çarpıcı örneklerinden birini sunar.

Genç Goya’nın eserleri ile yaşlılık dönemindeki çalışmaları arasında keskin bir karşıtlık vardır. Sanki iki farklı sanatçı, hatta iki farklı dünya ile karşı karşıyayızdır.

Genç Goya’nın tabloları yaşam sevincini yansıtır. Şemsiyeli genç hanımlar, gösterişli kıyafetler içindeki hayranları majoların ve majaların neşeli, hafif ve zarif sahneleri karşımıza çıkar.

Fakat yaşlılık döneminin tabloları bizi bambaşka bir dünyaya götürür: Karanlık, siyah gölgelerle dolu; canavarların, fahişelerin, cadıların, yozlaşmış papazların, katillerin ve sakat dilencilerin dolaştığı bir dünya. Bu dönüşüm, İspanya’nın o dönemdeki kaderinin, ülkenin Napoleon Bonaparte’ın orduları tarafından işgal edilmesinin, sadık bir yansımasıdır.

2 Mayıs 1808’de Madrid halkı işgal güçlerine karşı kahramanca ama umutsuz bir ayaklanma başlattı. Fransızlar acımasız bir saldırıyla isyanı bastırdı; isyancılar merhametsizce katledildi.

Bu olaylar Goya’nın iki ünlü tablosunda ölümsüzleşmiştir: The Second of May 1808 ve The Third of May 1808. Rivayete göre sanatçı, elinde fener tutan hizmetçisiyle birlikte katliam sahnelerini ziyaret etmiş ve gördüğü dehşet hafızasına kazınmıştır.

Bu doğru olsun ya da olmasın, tablolar olayları en şiddetli gerçekçilikle tasvir etmektedir. İlki, 2 Mayıs'ın korkunç olaylarını göstermekte, ikinci tablo ise o geceki kurşunlamaların sarsıcı bir tasvirini sunmaktadır.

Özellikle The Third of May 1808 (Üç Mayıs 1808), sanat tarihinde eşi benzeri az bulunan bir protesto çığlığıdır. Karanlık geceyi yaran tek ışık, beyaz gömlekli bir adamın üzerine düşer. Kollarını göğe kaldırmış, kaderine isyan ederken göğsü Fransız askerlerinin namlularına açıktır.

Üç Mayıs (1814), Francisco Goya / Görsel: kamu malı

Cellatlar arkadan gösterilir, yüzleri görünmez. Artık birey değildirler, yalnızca körü körüne öldürme emrini yerine getiren mekanik bir askeri makinedirler. Buna karşılık kurbanların yüzleri derin bir insanlık taşır. Yerdeki kan göletleri neredeyse hissedilecek kadar gerçektir. Bu yalnızca bir olay tasviri değil, tutkuyla atılmış bir protesto çığlığıdır.

Böylece, nispeten modern zamanlarda gerilla savaşı olarak adlandırdığımız şeyin (aslında bu terim İspanyollar tarafından icat edilmiş ve 'küçük savaş' anlamına gelmektedir) ilk örneği olan Yarımada Savaşı başladı.

Goya bu savaşın vahşetini “Savaşın Felaketleri” adlı siyah-beyaz gravür dizisinde belgeledi. Savaşın kesintisiz dehşetini böylesine çıplak ve acımasız bir gerçekçilikle anlatan başka eser bulmak zordur.

Son olarak Goya’nın “kara dönemi”ne gireriz. Bu dönemde sanatçı, savaş, devrim ve karşı-devrimle parçalanmış bir dünyanın vizyonunu sunar. Bu, çok fazla acıya tanıklık etmiş bir yaşlının karanlık ve umutsuz bakışıdır. Kırılmış bir kalpten yükselen bir haykırış.

Benzer bir sanatsal yoğunluk için İspanya tarihinin bir başka trajik dönemine, 1930’lardaki İç Savaş’a gitmek gerekir. Franco’nun faşist ordularının halka karşı yürüttüğü bu savaş sırasında Pablo Picasso, 20. yüzyılın en büyük başyapıtlarından biri kabul edilen Guernica’yı yarattı.

Guernica, tıpkı Goya’nın eserleri gibi, savaşın dehşetini tüm çıplaklığıyla gösterir. Siyah-beyaz oluşu dramatik etkiyi daha da artırır. Ortadaki elektrik ampulü, aydınlatıcı bir gün ışığı değil, bir işkence odasının soğuk ışığını andırır.

Her yerde şiddet ve ölüm vardır. Bir at mızrakla delinmiştir, acı dolu çığlığı adeta duyulur. Bir kadın ölü çocuğunu kollarında tutar ve göğe doğru sağır edici bir feryat yükseltir.

Ve bu dehşet sahnesine hakim olan, faşizmin özünü somutlaştıran, gerçekten korkutucu bir vahşet ve şiddet tasviri olan öfkeli bir boğanın başı görülüyor.

Bombalar patlıyor ve yer, ellerinde kırık kılıçlar tutan savaşçıların parçalanmış bedenleriyle kaplıdır. Ancak tüm bu korkunç sesler, daha da rahatsız edici bir sessizliğe indirgeniyor. Bu, bir kabusun sessizliğidir.

İki yüzlülüğün Sanatı

Günümüzün ikiyüzlü dünyasında, postmodernist çevreler, kelime dağarcığımızdan tüm saldırgan ifadeleri ortadan kaldırarak sinirlerimizi yatıştırmayı amaçlıyor.

Ve savaş, bu çevreler içinde neredeyse her şeyden daha büyük bir rahatsızlığa neden olduğundan, hassas ruhlar üzerindeki zararlı etkilerini azaltmak için savaşla ilgili kelime dağarcığı uygun şekilde değiştirilmiştir.

Artık savaşlarda kimse “öldürülmüyor”, insanlar sadece “etkisiz hâle getiriliyor.” Siviller “katledilmiyor”; yalnızca “yan hasar” oluşuyor. Böylece ikiyüzlülük neredeyse başlı başına bir sanat dalına dönüşüyor.

Ancak gerçek bir sanatçı olan Pablo Picasso, savaş hakkında gerçeği söyledi. Tüm gerçek sanatta olduğu gibi, önümüze bir ayna tutularak, tüm iğrenç çirkinliğiyle zamanımızın sadık bir görüntüsü ortaya çıkarılıyor.

Bazı insanlar bunun sanat değil, sadece propaganda olduğunu iddia edebilir. Gerçek sanat, kendisinin dışındaki herhangi bir mesajı yeniden üretmeyi değil, sanatçının kalbinde ve ruhunda hissettiklerinin gerçek bir ifadesini amaçlar.

1924'te Yuri Rozhkov'un Mayakovski'nin 'Kursk İşçilerine' şiiri için ürettiği bir seriden bir fotomontaj / Görsel: kamu malı

Bu doğru. Propaganda asla büyük sanat seviyesine ulaşamaz. Ama gerçek sanat, dış dünyanın gerçekliğinden kendini soyutlamaz. Fildişi kulesinde, "hayatı bir pipetle yudumlayarak" yaşamaz.

Gerçek bir sanatçı, Romalı oyun yazarı Terence'in ünlü sloganında ifade edildiği gibi, tüm insan varoluşunun sevinçlerini ve acılarını paylaşan yaşayan bir insandır: “Homo sum, humani nihil a me alienum puto”, yani “İnsanım ve insana dair hiçbir şey bana yabancı değildir.’’[9]

Goya nasıl kendi döneminin zulmüne karşı öfkesini tuvale döktüyse, Picasso da içindeki yakıcı öfkeyi ifade ediyordu. Picasso’nun politik bağlılığı açıktı: 1944’te, Nazi işgali altındaki Paris’teyken Fransız Komünist Partisi’ne katıldı. Rivayete göre bir Alman subayı Guernica’yı gösterip “Bunu siz mi yaptınız?” diye sorduğunda Picasso şu cevabı vermiştir: “Hayır, siz yaptınız.”

Ancak Guernica'da belirli bir siyasi mesaj ifade etmiyordu, sadece kalbinden ve ruhundan gelenleri dile getiriyordu.

Böylece, yine de cesurca barikatlarda yerini aldı. O, devrimci dava uğruna fırçasını kullandı ve bunun bir tüfek veya makineli tüfekten çok daha etkili bir silah olduğunu kanıtladı.

Gazze'de erkeklerin, kadınların ve çocukların katledilmesinin, her gün televizyon ekranlarımızda sergilenmesine rağmen, yeterli bir şekilde ifade bulamaması, çağımızın sanatının bir kınamasıdır.

Dikkatimiz, dağınık yataklar ve formaldehit içindeki köpekbalıkları gibi çok daha önemli nesnelere odaklanmış durumda. Sanatımızı Picasso ve Goya'nın sanatıyla karşılaştırmak, insan ruhunun günümüzde ne kadar alçaldığını anlamak için yeterlidir. Ancak sanatın ve sanatçıların görevlerine layık olduklarını kanıtladıkları başka çağlar da olmuştur.

Sanat ve Ekim Devrimi

Rusya'daki Ekim Devrimi, daha sonra Stalinist siyasi karşı devrimin ağır yükü altında ezilen, büyük bir sanat ve edebiyat patlamasına yol açtı.

Ekim Devrimi'nin burjuva eleştirmenleri, Bolşevikleri tüm medeni insan değerlerini yok etmeye çalışan kana susamış canavarlar olarak tasvir etmeyi severler. Devrimin sanatını, Stalinist "Sosyalist Gerçekçilik"in yapmacık bürokratik sanatı ile özdeşleştirmeye çalışırlar.

Bu bir yalandır. Ekim Devrimi'nden hemen sonraki yıllar, Rus halkının, hele ki sadece işçi sınıfının değil aynı zamanda en iyi entelektüellerin de, muazzam birikmiş yaratıcı potansiyelini ortaya çıkardı.

Tatlin, Meyerhold, Şostakoviç ve Mayakovsky gibi isimler, yirminci yüzyılda daha önce veya sonra görülmemiş bir yetenek galaksisinin parçasıdır.

Devrimin dramı gerçekten çok büyük bir ölçekte, ancak aynı zamanda milyonlarca evde ve insan kalbinde ve zihninde de yaşandı.

Devrim, kitlelerde derin yankı uyandıran, sınıf toplumunun altında uzun zamandır bastırılmış olan bilgi ve kültür özlemini uyandıran bir etki yarattı.

Burada, Aiskylos ve Shakespeare'in trajedilerine tanık olmuş herhangi bir sahneden daha büyük bir sahne vardı. Mayakovsky'nin şiirleri, hayata ve kendi bireysel kişiliklerine yeni bir boyut keşfetmeye başlayan işçiler ve askerler tarafından büyük bir dikkatle dinleniyordu.

O fırtınalı yıllarda, eskiden burjuva ve küçük burjuva "kültürlü sınıflarının" tekelinde olan Moskova'daki Bolşoy Tiyatrosu, birdenbire tulumlu işçiler ve askerlerin gri paltolarıyla dolup taştı. Hepsi de şimdiye kadar kendilerine kapalı olan yeni bir müzik dünyasını keşfetmeye can atıyordu.

İşçiler, Mussorgsky, Borodin ve Rimsky Korsakov'un muhteşem operalarını ve Çaykovski'nin harika balelerini büyülenmiş bir şekilde dinliyor ve izliyorlardı.

Var olduğunu neredeyse bilmedikleri yeni bir dünyaya girdiler ve daha önce hiç yaşamadıkları yeni duygularla kendilerini kaptırdılar. Bu noktada, sanat ve yaşam arasındaki sınır bulanıklaşıyor ve neredeyse ortadan kalkıyor.

Sergei Eisenstein'ın 1928 yapımı "Ekim: Dünyayı Sarsan On Gün" filminin posteri / Görsel: kamu malı

Bu, bitmek bilmeyen tartışma ve müzakerelerin yaşandığı bir dönemdi. Birçok yeni sanat okulu doğdu ve aynı hızla yok oldu. Yeni fikirlerin bazıları verimliydi. Diğerleri ise son derece yanlıştı. Ancak hepsi açıkça ve tam bir özgürlükle tartışıldı.

Troçki, parlak üslubu ve diyalektiği ustaca kullanmasıyla, Sovyet sanatçı ve yazarlarıyla kendi alanlarında meydan okudu ve onlara kendi dillerinde cevap verdi.

Bu şekilde, Bolşeviklerin ve Ekim Devrimi'nin otoritesini pekiştirdi ve en iyi sanatçı ve yazarları devrimci davaya çekmeye yardımcı oldu. Bürokratik zorbalık ve baskı, hele ki idari şiddet hiç söz konusu olmadı.

“Sosyalist Gerçekçilik”

Ancak Lenin ve Troçki’nin 1917 Ekim’inde kurduğu demokratik rejim, Stalinist bürokratik karşı-devrim tarafından devrildiğinde her şey değişti.

Bu durum, sanat ve genel olarak tüm özgün ve yaratıcı düşünce üzerinde son derece yıkıcı bir etkiye sahipti. 'Sosyalist Gerçekçilik' adı verilen yeni resmi doktrin, esas olarak bürokrasiyi, onun anlayabileceği bir dilde övme sanatından ibaretti.

Bu sanatın amacı, Partiyi, yani bürokrasinin kolektif siyasi ifadesini, her şeyi bilen ve her şeye gücü yeten olarak sunmaktı.

Ve Partinin zirvesinde, Bolşevik Partisi'nin tüm liderleri arasında kültürden tamamen yoksun ve ona karşı kayıtsız, hatta açıkça düşman olan tek kişi olan, her şeyi bilen ve her şeye gücü yeten Patron Stalin duruyordu.

Rutin, her yerde olduğu gibi sanatta ve edebiyatta da mevcuttur. Devrim, eski muhafazakar rutinciliği yıktı ve yeni ve heyecan verici fikirlere kapı açtı. Ama bu, Stalin ve bürokrasinin en son istediği şeydi.

Sanat ve edebiyat tarihinin birçok kahramanı olduğu gibi, ikinci sınıf, çıkarcı ve cahil insanları da vardır. Bu yaratıklar şimdi Stalin'in diktatörlüğüne hizmet etmek için acele ediyor ve sanat, müzik ve edebiyatı kontrol etmek ve sansürlemek için sadık bekçiler gibi davranıyorlardı.

Devrimle açılan kapılar hızla kapatıldı. İtiraz edenler kısa süre sonra kendilerini hapishanede veya Sibirya çalışma kampında buldular.

Mayakovsky'nin 1930'da, 36 yaşında intiharı, Mayakovsky ve Bolşevizmin temsil ettiği her şeyin tam tersi olan Stalin rejiminin boğucu, muhafazakar ve baskıcı atmosferine karşı erken bir protestoydu.

Tüm olumsuzluklara rağmen Rus edebiyatının, sanatının ve müziğinin büyük geleneklerinin canlı tutulması, Sovyet halkının sınırsız sanatsal ruhuna bir övgüdür.

Alev yanmaya devam etti ve bununla birlikte, halkın Lenin'e olan sarsılmaz bağlılığı ve Ekim olaylarının hatırası, Avrupa'nın tüm zenginliğinin de desteğiyle Hitler'in Nazi ordularını yenmelerini sağladı.

Kapitalizm ve Sanat

Yükseliş döneminde burjuvazi, üretici güçleri geliştirerek ve uygarlığın sınırlarını genişleterek kültürün sınırlarının ileriye taşınmasında ilerici bir rol oynamıştı. Ancak çöküş ve yaşlılık döneminde aynı sınıf artık üretici güçleri geliştirmekle ilgilenmez. Kapitalizmin dar sınırları, kendi yarattığı üretici güçleri bile taşıyamaz hâle gelir.

Bu dönemde egemen sınıfın geniş bir ufku, derin bir felsefesi ya da geleceğe dair bir vizyonu yoktur. Tüm varlığı en dar ve en itici biçimiyle para hırsı etrafında döner.

Sanki burjuvazi, sermayenin ilkel birikim dönemine kolektif bir çocukluk gerilemesi yaşamıştır. Dar görüşlülük varoluş koşulu, cimrilik ise tek ahlaki erdem hâline gelir.

Kapitalizmin bu yaşlılık hâli, William Shakespeare’in şu sözleriyle çarpıcı biçimde betimlenmiştir:

“Dişsiz, gözsüz, tatsız, her şeysiz.”[10]

Gerçek Sanat Devrimcidir

Bu yozlaşmanın en olumsuz etkileri kültür dünyasında görülür. Nereye bakarsak bakalım, burjuva sanatının ayakta ölmekte olduğunu görürüz. Çürümenin belirtileri saymakla bitmez. Görsel sanatların büyük çoğunluğunun durumu açıkçası içler acısı, eskiden 'klasik' müzik olarak adlandırılanın durumu ise daha da kötüdür.

Ancak çökmekte olan kapitalist düzeni sarsacak güç, yalnızca sanatsal aydın çevrelerinin sınırları içinde bulunamaz. Sanatçılar sosyalist devrimde bir rol oynayabilir ve oynamalıdır; fakat bunu ancak devrimci proletarya ile birleşerek başarabilirler.

Vladimir Tatlin'in 1920'de önerdiği Üçüncü Enternasyonal Anıtı, diğer adıyla Tatlin Kulesi için tasarımı / Görsel: kamu malı

Feodalizmin çözülüş döneminde kilisenin ve monarşinin zorbalığı ancak yükselen devrimci bir sınıfın, burjuvazinin, çabasıyla yıkılabildiyse, bugün de kapitalizmin durgun ve baskıcı rejimi ancak ondan daha güçlü bir toplumsal güç tarafından devrilebilir.

Bu ancak toplumun çoğunluğunu oluşturan, ekonomik gücün dizginlerini elinde tutan ve toplumu değiştirmek için harekete geçtiğinde başarısız olamayacak bir sınıf olabilir.

İhtiyaç duyulan şey, statükoyu sorgulayacak ve sanatın ölümüne yol açan boğucu kibir ve kayıtsızlık atmosferini parçalayacak bir sınıf mücadelesi patlamasıdır.

İşçi sınıfı mücadele yoluna girdiğinde, sınıf mücadelesinin taze rüzgarları, erkeklerin ve kadınların zihinlerine yerleşmiş, bilinçlerini köreltmiş ve duyarlılıklarını uyuşturmuş tüm toz ve örümcek ağlarını süpürecektir.

Kitleler harekete geçmeye başladığında, şu anda içinde bulundukları onuncu sınıf, sefil "kültür" anlayışıyla yetinmeyeceklerdir. Şimdiye kadar katlandıklarından daha iyisini arayacaklardır. Yani yeni kitaplar, yeni fikirler, yeni müzik ve fazlasını.

Günümüz kültüründeki çürümüş ve bozulmuş her şeyi reddederek, geçmişin en iyi fikirlerini ve kültürünü coşkuyla kucaklayacaklardır.

İşçi sınıfının toplumsal özgürleşmesi mücadelesi, entelektüel ve kültürel özgürleşmesini de beraberinde getirmeden düşünülemez.

Sanat ve Komünizm

Gerçek sanat, doğası gereği her zaman devrimcidir.

Sanat, sadece cop ve kelepçeli polis memuruna, sadece elinde kural kitabı olan ruhsuz bürokratlara ve sadece Kilise'nin ruhani polislerine değil, aynı zamanda maddi ve manevi sermayenin diktatörlüğüne de karşı çıkmalıdır.

Sanatçılar ve yazarlar insanlığın korkunç acıları karşısında kayıtsız kalamazlar. Onlar da hangi tarafta olduklarına karar vermek ve barikatlardaki yerlerini almak zorundadır.

Kadınlar ve erkekler kendilerini gerçekten geliştirme ve insan olarak gerçek potansiyellerini gerçekleştirme özgürlüğüne kavuştuğunda, çalışma günü en aza indirgendiğinde ve ihtiyaç ortadan kalktığında, tıpkı Einstein ve Darwin'lerin eksikliği olmayacağı gibi, Shakespeare, Rembrandt ve Beethoven'ların da eksikliği olmayacaktır.

Sınıflı toplumun yükselişi, kitlelerin sanat ve kültür dünyasından bütünüyle yabancılaştırılması anlamına geliyordu. Bu düzenin yıkılması, kafa ve kol emeği arasındaki köreltici bölünmenin ortadan kaldırılması için maddi koşulları yaratacaktır.

Binlerce yıllık köleliğin ardından, izolasyonculuğun fildişi kuleleri yıkılacaktır. Kültüre erişimi engelleyen kapılar sonuna kadar açılacaktır. Devletin, kilisenin ya da piyasanın sansürü olmaksızın yeni sanat, müzik ve edebiyat okulları gelişecektir.

Fakat komünizm çok daha da derin önemli bir dönüşüm anlamına gelir.

Komünizm altında sanat yeniden bütün halkın mülkü olacaktır. Ulaşılmaz bir rüya ya da gerçek hayattan kopuk, yabancı bir alan olmaktan çıkacaktır. Sanat gündelik yaşamla kaynaşacak, onun ayrılmaz bir parçası hâline gelecektir.

Çünkü en yüce sanat, yaşam sanatıdır.

Bu, Friedrich Engels’in komünizm tanımının gerçek anlamıdır: “İnsanlığın zorunluluklar âleminden özgürlükler âlemine sıçrayışı.”[11]

Kaynakça

[1] K Marx, ‘Economic Manuscripts of 1857-1861’, Karl Marx Frederick Engels Collected Works, Vol. 28, Progress Publishers, 1986, pg 46

[2] W K Simpson (ed.), ‘The Satire on the Trades: The Instruction of Dua-Khety’, The Literature of Ancient Egypt, Yale University Press, 2003, pg 432-437

[3] W R Manchester, A World Lit Only by Fire, Little, Brown and Co., 1993, pg 26

[4] Quoted in ibid. pg 3

[5] J Milton, Paradise Lost, Oxford University Press, 1998, pg 15

[6] G Plekhanov, Selected Philosophical Works, Vol. 5, Progress Publishers 1981, pg 395

[7] W Wordsworth, William Wordsworth: Poems, Faber and Faber, 2001, pg 127

[8] L v Beethoven, ‘An den Musikverleger N Simrock in Bonn’, Beethovens sämtliche Briefe, Schuster und Loeffler, 1906, pg 17-18, our translation

[9] N H Dole (ed.), The Latin Poets: an Anthology, Thomas Y Crowell and Co., 1905, pg xi

[10] W Shakespeare, As You Like It, Thomas Nelson and Sons, 1975, pg 57

[11] F Engels, Anti-Dühring, Wellred Books, 2017, pg 336